2017年，故宮博物院展出了一幅宋代畫作《千里江山圖》，這幅畫是中國青綠山水畫的代表作之一，全卷畫長11.91米，超過我們所熟知的《清明上河圖》。此畫作者是一位名叫王希孟的天才少年，但畫作完成后，他便再無音信，只留下題款中的寥寥幾筆——“希孟年十八”，給后人留下無限遐想，《只此青綠》的故事就由此而來。

2021年，《只此青綠》舞蹈詩劇在國家大劇院首演，三年后，由舞劇改編的同名電影登陸大銀幕，影片以獨特的視角填補了這位天才少年的人生一隅，讓希孟（張翰飾）有機會帶著他的心血之作走向更多觀眾。

此畫，與天地眾人共繪

想要為一個考據(jù)甚少的畫師樹碑立傳并不是一件容易的事，他是如何完成這幅畫作的？其間經(jīng)歷了怎樣的嘔心瀝血？創(chuàng)作者既需要利用零星資料展開想象，又不能偏離所處時代，于是便有了“展卷人”（謝素豪飾）這一角色。從現(xiàn)代回望北宋，兩個時空雙線并行，展卷人通過篆刻人、織絹人、磨石人、制筆人、制墨人的視角，引領(lǐng)觀眾一點點體味希孟的內(nèi)心，最終借由絢爛的青綠色彩達成兩個時代創(chuàng)作者心靈上的交匯。

相比于舞劇版本，電影《只此青綠》對原有的展卷、問篆、唱絲、尋石、習筆、淬墨、入畫七個篇章進行刪改擴充，增加的初見、聽雨、青綠、苦思四個篇章更便于觀眾理解故事走向和人物情感。此外，電影采取零對白的形式呈現(xiàn)，用字幕表達每個人物的心聲，降低了此前舞劇較高的欣賞門檻，讓更多觀眾可以感受到古典美學的魅力。

《只此青綠》的編劇徐珺蕊提到，《千里江山圖》的價值就在于它與我們相隔900多年，經(jīng)歷了無數(shù)的偶然，才成就了相遇這一刻的必然。在影片末尾的“入畫”一篇，畫師、工匠、文博專家、編導、演員、幕后工作者，和每一個銀幕前的觀眾共同成為青綠千載的見證，正應(yīng)了片中所言：此畫，與天地眾人共繪。

以鏡頭入畫，一眼千年

與舞劇唯一的觀眾視角不同，電影版《只此青綠》在鏡頭運用方面有很多嘗試和巧思，美術(shù)設(shè)計也更加精細。“問篆”一篇中，先用一組動態(tài)的特寫鏡頭展示篆刻人（劉沛然等飾）刻印時的動作，隨后用一個大全景結(jié)合特效，將畫面拉至俯視視角，使篆刻人所在的整個建筑群形成靜態(tài)的篆書“希孟”二字，這種跳躍式的鏡頭組接方式讓畫面極具沖擊力，寫意與寫實的交融皆在動靜變化之間。“唱絲”一篇則多用中景和全景來表現(xiàn)織絹人（吳宇婷等飾）剝絲、紡絲、織造的過程，其中一個長鏡頭幾乎復刻了南宋高宗時期的《蠶織圖》。

除此之外，《只此青綠》對舞蹈部分的呈現(xiàn)也十分精彩，用近景和特寫捕捉動作細節(jié)，用全景拍攝群舞的整體畫面。故事中情緒激昂的部分，如“問篆”“尋石”“淬墨”三篇，利用傾斜、旋轉(zhuǎn)等特殊景別和運鏡來表達。寫意較多的部分，如“青綠”“入畫”兩篇，用特效輔助畫面，舞者的裙裾在地面上留下青綠墨痕，讓已在畫中靜待千年的色彩瞬間活了起來。此外，高速攝影進一步保留了舞者的姿態(tài)和動作細節(jié)?？梢哉f，電影版《只此青綠》充分利用銀幕鏡頭的特性，幫助觀眾更好地欣賞、理解舞蹈，也讓整個故事有了更強的沉浸感。

美術(shù)方面，電影用特效配合實景來中和舞劇的“大寫意”，將舞臺上需要演員和觀眾共同想象的部分用具體的畫面呈現(xiàn)出來，比如磨石人（劉洋飾）在峭壁尋石的驚險，制筆人（王晶飾）在茅屋工作時的專注，制墨人（戴可偉等飾）淬墨時揮汗如雨的景象……畫面中諸多細微之處讓《千里江山圖》背后的時代更加真實可感，這是與觀眾對望時的一眼千年。

栩栩如生，讓國寶活起來

“讓國寶活起來”是央視大型文博探索節(jié)目《國家寶藏》開播以來的口號，《千里江山圖》正是節(jié)目第一季第一期第一件登場的國寶，節(jié)目中的前世和今生兩個故事為畫作賦予新的生命，而電影《只此青綠》通過同樣嚴謹?shù)亩喾娇紦?jù)，“復活”了《千里江山圖》及其背后的時代樣貌，讓一幅栩栩如生的北宋人文圖景躍然于銀幕之上。

除了此前提及的《蠶織圖》，“唱絲”一篇中織絹人的妝容也以劉宗古《瑤臺步月圖》為依據(jù)畫“三白妝”，大家勞作時的服飾造型參考劉松年《攆茶圖》中的襻膊，姿態(tài)中盡顯宋代美學。更加讓人印象深刻的是“習筆”一篇中翰林院內(nèi)群像，率先登場的眾女官，造型源自《宋仁宗慈圣光獻曹皇后像》。十五歲的希孟和翰林院的學子們皆著粉衣、簪粉花，這樣的打扮在宋代盛行，男子簪花甚至發(fā)展成一種官場禮儀制度。鏡頭跟隨希孟的腳步在院內(nèi)穿行，學子們的神態(tài)和動作給“宋代四雅”增添了一絲俏皮，群舞場面中的少年氣息撲面而來，堪稱影片中的一段華彩。

回到片名《只此青綠》，結(jié)尾“入畫”一篇的震撼無須多言，青綠作為片中的意象人物，其群像的扮演者多為女性，而女性表現(xiàn)出的山水色彩，無論是動態(tài)的舞蹈，還是靜態(tài)的造型，都兼具柔美與堅韌、溫和與鋒利，用極具包容性的姿態(tài)靜待古今來客。

比較遺憾的是，電影沒有還原舞劇中展卷人、青綠、希孟三人同場望月的畫面，改為用鏡頭進行分割，在一定程度上削減了兩個時空經(jīng)由青綠形成共振的沖擊力。展卷人也由于鏡頭的組接邏輯，無法像舞劇那樣出現(xiàn)在每一個場景中，這就讓他與希孟之間的聯(lián)結(jié)若有似無，一部分兩人共舞的畫面也顯得動力不足。

不過，作為一部對舞蹈藝術(shù)影視化的探索之作，《只此青綠》在保留舞劇精髓的前提下，利用電影手法對原作進行補充和升華，電影這一形式也比舞劇更容易被觀眾看到。無論是對畫作本身，還是對其背后的歷史，抑或是對文博工作來說，都是非常有意義的，也期待《只此青綠》能走到更遠的地方，將中國傳統(tǒng)文化傳遞給更多觀眾。（北京青年報 筱囡）