今年戛納影展的閉幕頒獎(jiǎng)禮，評(píng)委會(huì)主席格蕾塔·葛韋格的一段總結(jié)陳詞頗有意味，她說，這一年的參賽片大致遵循著敘事電影的類型和經(jīng)典的戲劇結(jié)構(gòu)，評(píng)委們?cè)诠ふ目蚣芾锇l(fā)現(xiàn)一些意外的元素和微調(diào)的變化。這一屆主競(jìng)賽單元的影片被詬病“普遍平庸”，沒有出現(xiàn)能顛覆人們認(rèn)知的杰作，也沒有引發(fā)激烈爭(zhēng)議的現(xiàn)象級(jí)影片。金棕櫚獎(jiǎng)最佳影片《阿諾拉》、評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)《想象之光》、最佳導(dǎo)演《壯游》、最佳編劇《實(shí)體》、評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)《艾米利亞·佩雷斯》，它們從不同的角度指向當(dāng)下的電影創(chuàng)作所繼承的譜系——

一部分商業(yè)電影正循著大眾趣味迭代，選擇去戲劇化、段子化、短視頻化，甚至轉(zhuǎn)向豎屏表達(dá)思維，但不是所有的電影都“與時(shí)俱進(jìn)”地找到新的形式、新的模樣，戛納影展確認(rèn)了另一種方向，它所注重的未必是電影的突破，而是在尋找電影能傳承的傳統(tǒng)。作家王安憶在最近的一次采訪中表達(dá)了一個(gè)觀念，她認(rèn)為西方的小說藝術(shù)存在著“經(jīng)學(xué)”的脈絡(luò)：“如同一粒種子，一種模式，有效地反復(fù)運(yùn)用，出現(xiàn)在不同的時(shí)代和故事里。”電影是同理的。至少在今年的戛納影展中，參賽和獲獎(jiǎng)影片的“獨(dú)創(chuàng)性”“作者性”不如預(yù)料的那樣突出，反而凸顯了存在于電影表達(dá)中的“經(jīng)學(xué)”。

這部金棕櫚電影是“現(xiàn)實(shí)主義版《風(fēng)月俏佳人》”？

美國(guó)導(dǎo)演肖恩·貝克獲頒金棕櫚獎(jiǎng)，他在獲獎(jiǎng)感言里談到，他的電影一直是“非主流”。2015年的圣丹斯影展期間，他從一個(gè)默默無聞的紐約獨(dú)立導(dǎo)演成為被關(guān)注的新銳，因?yàn)樗胕Phone手機(jī)拍出了大銀幕放映的《橘色》，這是全世界第一部用手機(jī)拍攝的電影。當(dāng)時(shí)的電影從業(yè)者們尚且憧憬帶攝像頭的手機(jī)會(huì)成為廉價(jià)輕便的專業(yè)工具，沒有料到智能手機(jī)摧枯拉朽地改變多數(shù)人的視聽習(xí)慣，預(yù)想中的“大電影輕騎兵化”實(shí)則被豎屏的短視頻顛覆。

貝克用三部手機(jī)拍攝《橘色》，其一是為了節(jié)省拍攝預(yù)算，另一個(gè)重要原因是避開到洛杉磯市中心申請(qǐng)正式的電影拍攝許可，因?yàn)橛捌呐臄z對(duì)象是好萊塢周邊的特殊人群——做過變性手術(shù)的風(fēng)月場(chǎng)中人?！堕偕分?，貝克在2012年完成的《待綻薔薇》，故事圍繞著一個(gè)出演情色電影的姑娘。之后2017年的《佛羅里達(dá)樂園》，從兒童視角觀察緊鄰著迪士尼樂園的貧民窟，那一群無法做正常父母的成年人是活在好萊塢和主題樂園陰影里的非法移民、性工作者和亞文化群體。他在疫情中完成的《紅色火箭》是講述色情片男優(yōu)軟飯硬吃的黑色喜劇。他持續(xù)多年地關(guān)注邊緣化的、被歧視的風(fēng)俗業(yè)從業(yè)者，這次獲獎(jiǎng)的《阿諾拉》可以視作他多年積累之后集大成的一部。

《阿諾拉》在戛納放映后，被調(diào)侃為“現(xiàn)實(shí)主義版《風(fēng)月俏佳人》”。這一次，貝克把他長(zhǎng)久以來關(guān)心的議題——身體、金錢、權(quán)力以及被輕賤的人的感情和尊嚴(yán)——放置在俗套的“王子和灰姑娘”的模型里。一個(gè)舞娘做了俄羅斯富二代的伴游女郎，兩人在拉斯維加斯結(jié)婚，繼而遭遇男方父親棒打鴛鴦。在言情小說和小妞電影里，“霸總愛我”或“麻雀變鳳凰”是美化身體經(jīng)濟(jì)的謊言，而在現(xiàn)實(shí)中，烏合之眾熱衷于議論“豪門夢(mèng)碎”的是非，流露著集體的慕強(qiáng)心態(tài)?！栋⒅Z拉》可說是“用魔法打敗魔法”，用低俗小說的套路瓦解這個(gè)套路的虛妄幻想，也揭示現(xiàn)實(shí)世情冷酷的一面。更重要的是，《阿諾拉》沒有消極地呈現(xiàn)一個(gè)可憐女孩的被侮辱與被損害，貝克的劇作一頭連著通俗羅曼司，另一頭對(duì)接德萊塞在美國(guó)文學(xué)中開創(chuàng)的傳統(tǒng)，女主角是處在這個(gè)時(shí)代的、處境更糟卻更有韌勁的“嘉莉妹妹”，在歇斯底里甚至群體墮落的世界里，她懷著信念感從命運(yùn)的沼澤里掙脫出來了。在女主角充滿活力的舞蹈里，《阿諾拉》從類型電影走向反類型，并相遇了文學(xué)的道統(tǒng)，這不新奇，但這維持了一些屬于電影的美學(xué)驕傲。

各式各樣的商業(yè)類型片正在變成小眾的“作者電影”

在本屆戛納影展的獎(jiǎng)項(xiàng)公布前，印度女導(dǎo)演帕亞爾·卡帕迪亞的《想象之光》更被看好。最終，評(píng)論家們猜測(cè)的“印度電影獲金棕櫚獎(jiǎng)”未能成為現(xiàn)實(shí)，但《想象之光》獲得評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，正如卡帕迪亞形容的：印度電影在長(zhǎng)達(dá)30年的缺席之后，重回戛納影展的舞臺(tái)。

《想象之光》以自然主義的、生活流的影像，記敘三個(gè)在孟買合租的女護(hù)士的姐妹情分，分別是未婚、分居和孀居的三人，共同生活在男性缺席的生活里，她們各自遭遇了情感、婚姻和經(jīng)濟(jì)的嚴(yán)重困境，于是一起離開孟買前往偏僻的海邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)?！断胂笾狻吩陉┘{被形容為“視聽呈現(xiàn)了宛如夢(mèng)境的日常，又刻畫從夢(mèng)的混沌中逐漸清醒的過程”，它的風(fēng)格喚起了歐洲電影人和評(píng)論人對(duì)上一位在西方聲名鼎盛的印度導(dǎo)演薩吉特·雷伊的記憶，三位孟買的新女性仿佛當(dāng)年的阿普，夢(mèng)游般地穿越現(xiàn)代都市，進(jìn)入一段使內(nèi)心世界重獲澄明的旅程。

卡帕迪亞導(dǎo)演在獲獎(jiǎng)后談到，對(duì)電影來說最重要的是如何把現(xiàn)實(shí)中的感知有效地遷移到銀幕上。獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的米格爾·戈麥斯表達(dá)了類似的看法，他說，電影的本質(zhì)是在“現(xiàn)實(shí)世界”和“人造景觀”之間穿梭。戈麥斯導(dǎo)演的《壯游》的觀感奇特，一群葡萄牙演員講著葡萄牙語(yǔ)扮演“英國(guó)故事”，電影發(fā)生在一戰(zhàn)結(jié)束后的“遠(yuǎn)東”，僑居緬甸的英國(guó)青年為了躲避從家鄉(xiāng)追來的未婚妻，開啟了一場(chǎng)足跡遍及東南亞的逃婚之旅。男青年取道新加坡，途經(jīng)曼谷、西貢、馬尼拉和大阪，由于被日本當(dāng)局懷疑是美國(guó)間諜而遭驅(qū)逐，他被迫從上海一路向西而行。只是復(fù)述情節(jié)，這電影讓人疑惑是串燒了毛姆和福斯特的小說；但是，導(dǎo)演出人意料地在黑白影像的年代故事里，插入這些亞洲城市在當(dāng)代世界的彩色模樣，于是，一戰(zhàn)以后分崩離析的世界和此時(shí)此刻的世界形成了微妙的鏡像關(guān)系。男青年在西藏遇到故人，那位沉淪于鴉片的英國(guó)官員對(duì)他說出：“我們西方人從未理解東方的思維。”這既是年代劇里遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁，又似乎是近在眼前的感傷。這個(gè)軟弱的男青年和那位活力過剩的未婚妻，以及他們這一路遭遇的形形色色倉(cāng)皇失意的人們，都是在一個(gè)龐大又失序的世界里夢(mèng)想破碎的人們。在這樣的故事里，年代喪失了意義，時(shí)間成為周而復(fù)始的回環(huán)。

獲得最佳編劇獎(jiǎng)的《實(shí)體》是這張獲獎(jiǎng)名單上最特殊的一部，女導(dǎo)演科拉利·法爾雅用幾乎頑劣的方式“重振”了電影的娛樂譜系，這部血漿橫飛的“身體恐怖片”，被眾多上了年紀(jì)的男性評(píng)論家形容：“活脫似1970年代錄影帶租賃店里小成本電影”。法爾雅的劇本糅合了“弗蘭肯斯坦”和“道林·格雷”的經(jīng)典設(shè)定，充滿反諷地改寫成“性轉(zhuǎn)”版，“道林·格雷”是女的，“弗蘭肯斯坦”是女的，被制造的怪物也是女的。在當(dāng)下的性別環(huán)境里，比起一本正經(jīng)地申訴“女性該如何破除年齡和容貌歧視以及厭女環(huán)境”，《實(shí)體》選擇了偏激卻有趣的路徑，在錯(cuò)的故事里挑釁錯(cuò)的觀念，以看似迎合惡趣味的方式諷刺惡趣味。有意思的是法爾雅對(duì)這部電影的定位，當(dāng)她的制片人懇求她剪去半小時(shí)讓片長(zhǎng)“更適合商業(yè)院線排片”，她反駁：“我這可是作者電影！”

法爾雅這話濃縮了許多電影的命運(yùn)，面對(duì)觀眾不斷流向游戲、虛擬現(xiàn)實(shí)和短視頻，曾經(jīng)的各式各樣的商業(yè)類型片，正在接二連三地變成小眾的“作者電影”。（文匯報(bào)記者 柳青）