2023年的中國戲劇，在恢復(fù)國際演出、促進(jìn)中外文化藝術(shù)交流的大背景中，展現(xiàn)出樂觀態(tài)勢，從創(chuàng)作主題、內(nèi)容到形式上呈現(xiàn)出多樣活力。中國故事可以通過多種表達(dá)方式來探索世界。經(jīng)典之作重演、巡演、駐演，收獲口碑，“文學(xué)改編熱”依然持續(xù)升溫，青年創(chuàng)作者保持實(shí)驗(yàn)精神。另一方面，立足戲劇的綜合藝術(shù)特點(diǎn)，跨界探索不斷創(chuàng)新。在數(shù)字媒介融合、轉(zhuǎn)化，新空間、新業(yè)態(tài)等強(qiáng)勢發(fā)展推動中，戲劇新形式在滿足受眾多元審美需求、拓展戲劇邊界的同時(shí)，也使得消費(fèi)屬性日益凸顯，這讓我們在肯定戲劇助力城市文化活力、提升百姓美好生活的同時(shí)，也必須重新面對如何找準(zhǔn)戲劇藝術(shù)自身發(fā)展動力與方向的問題。

中外戲劇交流重啟：引進(jìn)來與走出去

隨著瑪莎·葛蘭姆現(xiàn)代舞團(tuán)在國家大劇院演出，陸續(xù)開始的阿那亞戲劇節(jié)、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、上海國際藝術(shù)節(jié)、北京國際影偶藝術(shù)節(jié)、桂林藝術(shù)節(jié)、老舍戲劇節(jié)、大涼山國際戲劇節(jié)等，大量國際演出重回中國舞臺。“柏林戲劇節(jié)在中國”延續(xù)放映單元，同時(shí)也以《新生活：我們將何去何從》在京滬兩地的演出回歸線下。新現(xiàn)場、阿維尼翁特別放映單元等，持續(xù)以影像實(shí)現(xiàn)戲劇交流，北京天橋藝術(shù)中心則繼續(xù)發(fā)揮音樂劇品牌優(yōu)勢，法語版《羅密歐與朱麗葉》、倫敦西區(qū)《過去五年》、俄語版《安娜·卡列尼娜》等再次回歸中國觀眾視野。

隨著黃盈、趙淼兩位導(dǎo)演的作品亮相愛丁堡邊緣藝術(shù)節(jié)，孟京輝《愛因斯坦的夢》在日本靜岡戲劇節(jié)作為開幕大戲演出，中國國家話劇院出品、王曉鷹導(dǎo)演的《蘭陵王》在中希國際戲劇節(jié)（希臘）上演，福建省實(shí)驗(yàn)閩劇院赴新加坡演出，《翻國王棋》實(shí)現(xiàn)小劇場音樂劇首次海外版權(quán)輸出至韓國等，中國戲劇“走出去”也開啟了新篇章。此外，中文版音樂劇《劇院魅影》巡演中以合作的環(huán)境式音樂話劇《邊城》，中西合作的《那個小孩》，中西日合作的《血色婚禮中的沉默》等作品，推動了國際合作新模式的新發(fā)展。

中外戲劇交流重啟，一方面提醒我們?nèi)绾蚊鎸σ咔槠陂g的短暫“時(shí)差”，以及來自老朋友的新經(jīng)驗(yàn)，如日本導(dǎo)演岡田利規(guī)新作中基于跨國創(chuàng)排經(jīng)驗(yàn)對于戲劇語言的新思考，又如比利時(shí)OG劇團(tuán)作品中對全球環(huán)保議題的觸碰方式等等；另一方面，除了藝術(shù)視野的拓寬與觀念碰撞的恢復(fù)，回到中國本土創(chuàng)作層面，有兩個現(xiàn)象值得討論：一是經(jīng)典問題，二是如何處理經(jīng)典問題。

這不僅是指今年國際演出中的活躍主體，是此前來過中國的名團(tuán)名導(dǎo)，包括羅伯特·威爾遜、西奧多羅斯·特佐普洛斯等，更在于他們帶來的作品也大多改編自文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典，從《等待戈多》《暴風(fēng)雪》到諾獎小說等。對這一現(xiàn)象最好的解答，或許來自另一中外戲劇交流場景：在歌德學(xué)院舉辦的2023柏林戲劇節(jié)“十大最值得關(guān)注劇目”放映活動中，導(dǎo)演安圖·羅梅羅·努涅斯曾以《奧德賽》給中國留下怪異有趣的印象，他和劇團(tuán)此次入選的作品是《仲夏夜之夢》。在映后交流環(huán)節(jié)，當(dāng)被問及為何選擇莎士比亞時(shí)，主創(chuàng)給出的回應(yīng)是：疫情結(jié)束，當(dāng)觀眾還對群體性活動心存畏懼時(shí)，熟悉的經(jīng)典更適合讓大家找回劇場的感覺（大意）。對于全球范圍內(nèi)具有重啟意義的一年來說，“經(jīng)典”成為戲劇跨越語言和國界的獨(dú)特情感力量的重要象征。

日本導(dǎo)演、靜岡藝術(shù)劇場總監(jiān)宮城聰在阿那亞戲劇節(jié)期間演出的《玩偶之家》，將易卜生原作放回日本昭和年代，進(jìn)行本土歷史語境化的重寫。這在實(shí)踐經(jīng)典改編有效思路的同時(shí)，也豐富了此前平田織佐、岡田利規(guī)、藤田貴大等日本導(dǎo)演來華演出陸續(xù)構(gòu)建起來的參照系。這一參照的意義在于：自20世紀(jì)初期至今，中日兩國同樣面對如何將作為舶來品的西方話劇走上本土化、民族化的發(fā)展道路。由此，日本導(dǎo)演在處理自身傳承與創(chuàng)新、不斷走向多元發(fā)展的經(jīng)歷，對于今天的中國劇壇依然具有借鑒意義。

中國戲劇“走出去”在今年有著令人矚目的成績，這不僅包括上述提及的演出，更在于美學(xué)層面世界性表達(dá)的探索。其中黃盈導(dǎo)演的新國劇《西游記》，趙淼導(dǎo)演、三拓旗劇團(tuán)的《大膽媽媽和她的孩子們》亮相愛丁堡，并分別獲得“最佳導(dǎo)演獎”和“亞洲藝術(shù)特別劇目獎”，尤其值得關(guān)注?！段饔斡洝方永m(xù)中國20世紀(jì)初期“國劇運(yùn)動”理想，并進(jìn)一步探尋溝通中西具有哲思的中國風(fēng)格表達(dá)。三拓旗劇團(tuán)的新作《大膽媽媽和她的孩子們》則發(fā)揮其形體劇優(yōu)勢，以既融合戲曲程式又兼具現(xiàn)代節(jié)奏的形式，重新闡釋布萊希特的反戰(zhàn)名作。兩部作品中，除了可辨識的戲曲身段，面具、旗子等砌末，更值得討論的是兩者都從不同角度化用了傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)思維，包括一物多用、道具的變形使用，以及演員用身體形塑時(shí)空等，由此構(gòu)建起給觀眾留有想象空間的場面。

自梅蘭芳20世紀(jì)訪外演出讓世界看到中國戲曲的美，北京人民藝術(shù)劇院1980年將《茶館》帶到西歐，獲得“東方舞臺上的奇跡”的贊譽(yù)，中國戲劇在豐富世界戲劇文化生態(tài)、啟迪世界戲劇發(fā)展方面，一直具有獨(dú)特的風(fēng)格和貢獻(xiàn)。對中國戲劇“走出去”的策略、編創(chuàng)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，將有助于進(jìn)一步推動中外戲劇的交流與對話，進(jìn)而在更廣闊的國際視野中，不斷尋找本土戲劇創(chuàng)造性發(fā)展的持續(xù)動力。

本土創(chuàng)作彰顯生命力：動力、搖擺與突圍

今年的本土創(chuàng)作在不同面向展現(xiàn)出蓬勃生機(jī)。有經(jīng)典重演，包括北京人藝的《茶館》《小井胡同》、中國國家話劇院的《大宅門》《四世同堂》等再次登臺。也有新作創(chuàng)排，北京人藝陸續(xù)推出《正紅旗下》《調(diào)查》《張居正》，莫言寫于1997年的《霸王別姬》也將作為小劇場跨年新作演出。黃盈導(dǎo)演則以時(shí)長7小時(shí)的《孔丘——當(dāng)我們在談?wù)摽追蜃拥臅r(shí)候，我們在談些什么？》，嘗試以一種看似輕松、即興的色彩，演繹孔子求學(xué)問道的經(jīng)歷，傳遞其學(xué)說之于當(dāng)下的意義。

排演西方經(jīng)典，一直是中國話劇發(fā)展的重要試煉場，人藝的《足球俱樂部》《長子》再次展現(xiàn)出演員排演國外經(jīng)典的扎實(shí)功力與不斷拉近本土當(dāng)下的實(shí)驗(yàn)。方旭根據(jù)貝克特原作改編的《等待多哥》將小劇場觀眾席復(fù)制，以鏡像的方式作為舞美設(shè)計(jì)，試圖強(qiáng)化觀眾與角色共處當(dāng)下荒誕情境的色彩。國話出品、丁一滕導(dǎo)演的《西哈諾》，則在拼接敘事、融合中西不同身體元素等層面，探索闡釋西方作品的新角度。

“文學(xué)改編”作為戲劇創(chuàng)作現(xiàn)象依然持續(xù)升溫，《活動變?nèi)诵巍贰秲删┦迦铡吩俚俏枧_，根據(jù)莫言小說改編、江蘇大劇院的《紅高粱家族》開啟巡回演出，陜西人藝推出新作、根據(jù)茅盾文學(xué)獎同名作品改編的《生命冊》，孟京輝改編自余華同名小說的《第七天》自去年在阿維尼翁戲劇節(jié)演出后，今年也開啟巡演等等。改編小說，尤其是長篇小說，將其成功搬上舞臺，一直是誘惑與挑戰(zhàn)兼具的創(chuàng)作，除了刪繁取簡，如何將文學(xué)轉(zhuǎn)化成舞臺表達(dá)，是必須解決的問題。其中，《紅高粱家族》將小說敘述人轉(zhuǎn)化為歌隊(duì)多人飾演、以演員肢體強(qiáng)化角色情緒的方式，構(gòu)成一種有效的舞臺敘述手法；但在改編中如何傳遞戲劇創(chuàng)作者的闡釋態(tài)度，依然留下了值得追問的空間。

青年創(chuàng)作者的成長見證了中國戲劇發(fā)展的速度。北京人藝基于業(yè)務(wù)考核，推出兩部以年輕人為主力的小劇場新作：一是何冰導(dǎo)演的《趙氏孤兒》，以女演員飾演趙孤，試圖進(jìn)一步解構(gòu)復(fù)仇主題；二是楊佳音導(dǎo)演的《哈姆雷特》，以青春視角賦予王子復(fù)仇以游戲化色彩，嘗試探尋經(jīng)典走向當(dāng)下的新思路。中國國家話劇院推出第二季“青年導(dǎo)演創(chuàng)作扶持計(jì)劃”，以孔子命題，并將首站演出設(shè)在濟(jì)寧曲阜尼山圣境，后回京演出。導(dǎo)演王沐《我見夫子，是山是水》以充滿舞臺假定性的手法，討論孔子去世后弟子的命運(yùn)與其學(xué)說的傳承。張肖則融合現(xiàn)場樂隊(duì)、現(xiàn)代裝束等元素，對儒家文化進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，而其上一季扶持計(jì)劃的口碑之作《薊州疑云》，也于今年推出大劇場版本，以對潘巧云命運(yùn)帶有同情色彩的翻案講述，獲得了市場和口碑的雙重肯定。

舉辦至今16年的北京國際青年戲劇節(jié)，依然是具有實(shí)驗(yàn)精神的青年創(chuàng)作者的重要成長土壤，何齊、胡璇藝、肖競、陳老巨等交出創(chuàng)新之作；話劇九人推出民國知識分子系列收官之作《庭前》，并開啟系列作品的巡演、駐城演出模式；李建軍與新青年劇團(tuán)保持對社會現(xiàn)實(shí)的思考，推出《變形記》新結(jié)局版本，并將之與《大師和瑪格麗特》《世界旦夕之間》一起構(gòu)成了“后人類三部曲”，更于烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)推出新作《阿Q正傳》，以其成熟的藝術(shù)風(fēng)格，標(biāo)識獨(dú)立戲劇人的創(chuàng)作成績。陳思安編導(dǎo)的口碑之作《凡人之夢》在中間劇場再次演出，同時(shí)推出新作《請問最近的無障礙廁所在哪里？》，作品改編自真人真事，也由當(dāng)事人親自演出，舞臺上一人一輪椅，加上巧妙設(shè)計(jì)出的“公共空間”，在表演與真實(shí)之間，傳遞角色所遭遇的尷尬，讓觀眾得以在輕松的觀演中意識到創(chuàng)作者對“無障礙”的思考。

民族舞劇繼續(xù)貢獻(xiàn)“爆款”“一票難求”等市場現(xiàn)象，同時(shí)在如何尋找傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代表達(dá)方面提供新答案。曾有學(xué)者指出在中國戲劇民族化的道路中，民族舞劇或許正是中國話劇與戲曲融合發(fā)展的中介形態(tài)。近年來民族舞劇的口碑與這一觀點(diǎn)形成對話。今年除《永不消逝的電波》《只此青綠》《紅樓夢》等口碑之作繼續(xù)巡演外，去年年底首演的舞劇《詠春》以電影拍攝現(xiàn)場作為敘述框架，劇中四大掌門對決的13分鐘，塑造了武術(shù)與舞蹈的身體融合語匯。沈偉的新作《詩憶東坡》或許走得更遠(yuǎn)一些，舞臺上既節(jié)制又不失辯證色彩的身體，能看出其對中國傳統(tǒng)文化的融合。但如何既有審美包容，又不失民族風(fēng)格，是民族舞劇持續(xù)創(chuàng)新需要面對的平衡問題。

另一方面，戲劇舞臺也在不斷探索如何創(chuàng)造性發(fā)揮戲曲載歌載舞的優(yōu)勢。北京風(fēng)雷京劇團(tuán)的《戲悟》基于“假定性”這一話劇、戲曲相通的哲學(xué)基礎(chǔ)，將“戲曲”作為角色內(nèi)心、幻覺等非現(xiàn)實(shí)時(shí)空的呈現(xiàn)方式，為話劇融合戲曲貢獻(xiàn)了新思路。小劇場京劇《吝嗇鬼》則以戲曲手法改編莫里哀原作，劇中化用“打棍出箱”等經(jīng)典橋段，事半功倍。中國話劇出品、徐浩峰編導(dǎo)的《搭手飛人》，則以寫實(shí)的武術(shù)動作，豐富了本土化的舞臺身體語匯。

戲劇邊界的拓展：新空間、新業(yè)態(tài)與跨媒介

回顧今年中國戲劇的熱門現(xiàn)象，必然會提及浙江小百花越劇團(tuán)的環(huán)境式越劇《新龍門客棧》——3月首演，年末出圈，在“君霄cp”“老公姐”等詞條背后，不僅有著審美變遷、市場選擇等因素潛移默化的影響，更重要的是其內(nèi)在勾連起越劇自身表演美學(xué)的積淀以及獨(dú)特的女小生傳統(tǒng)。時(shí)值越劇誕生百年，“出圈”作為一種紀(jì)念形式，也更增加了一種對中國戲劇在傳承與創(chuàng)新中持續(xù)發(fā)展的有力鼓舞。

戲劇藝術(shù)作為綜合藝術(shù)，其在與不同媒介的碰撞、融合、轉(zhuǎn)化中會展現(xiàn)出無限可能。在今年戲劇藝術(shù)發(fā)展的諸多跨界現(xiàn)象中，引人關(guān)注者有二：一是新空間演藝，二是數(shù)字技術(shù)革新視野下的媒介融合。兩者都并非新生事物，但在今年都呈現(xiàn)出高速發(fā)展的趨勢，并引發(fā)了新的特征。

近年來，戲劇新空間、新業(yè)態(tài)，在滿足受眾多元審美娛樂需求以及相關(guān)政策的推動下，一直處于加快發(fā)展的態(tài)勢。今年以來，不僅《大偵探趙趕鵝》《旁觀者報(bào)告》等懸疑推理類保持熱度，《芝加哥之夜》《真愛酒館》等更加側(cè)重酒吧、餐飲的休閑社交類也新作頻出。

上海以包容、開放的姿態(tài)，在演藝新空間發(fā)展的數(shù)量和類型上處于領(lǐng)跑地位。有“縱向百老匯”之稱的亞洲大廈，“星空間”演藝項(xiàng)目繼續(xù)品牌化，并輻射周邊商業(yè)綜合體，演出空間已從2021年的16個增至41個，成為深受年輕觀眾喜愛的文化打卡地標(biāo)，而有106年歷史的上海大世界，也轉(zhuǎn)型為有22個小劇場，融合酒吧、餐廳等多種消費(fèi)業(yè)態(tài)的“演藝消費(fèi)集聚區(qū)”。另一方面，隨著數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展，不僅出現(xiàn)了《三體·引力之外》等新科幻主題，愛奇藝在上海機(jī)遇中心推出的《風(fēng)起洛陽》VR全感劇場，以更加虛實(shí)結(jié)合的演藝形態(tài)，也逐漸成為市場新寵。在北京，開心麻花繼續(xù)深耕新空間演藝的社交、消費(fèi)屬性，望京駐演劇場升級為“花花世界”，進(jìn)一步打造以演藝空間為核心，以駐演、輪演為主要方式，與餐飲、休閑等聯(lián)動的綜合消費(fèi)體驗(yàn)空間。

數(shù)字化無疑是今年的高頻詞匯之一，在數(shù)字技術(shù)全面影響社會生活方方面面的大背景下，傳統(tǒng)戲劇如何轉(zhuǎn)型、創(chuàng)新，也成為熱點(diǎn)議題。中國國家話劇院推出線上演播品牌“CNT現(xiàn)場”，上海文廣演藝集團(tuán)（SMG Live）推出中國首個線上演藝廠牌“戲劇元力場”，北京上半年舉辦首屆“斯芬克斯元宇宙戲劇節(jié)”。作為元宇宙戲劇節(jié)開幕大戲的《浮士德》，開場前20分鐘邀請7名觀眾上臺頭戴VR觀劇，而其余觀眾則通過大屏幕同步觀看，這一基于虛擬現(xiàn)實(shí)媒介構(gòu)建起的看與被看關(guān)系，見證了數(shù)字技術(shù)的在場，也催生了數(shù)字技術(shù)何為的追問。

在可預(yù)見的未來，以小型空間、主題多元、舒適體驗(yàn)、刺激感知等為主要特征的演藝形態(tài)，會以更多樣的形式發(fā)生在劇場、商場、街區(qū)等各類公共空間，而數(shù)字技術(shù)的革新，也將不斷帶來讓人耳目一新的觀演形態(tài)。但什么才是創(chuàng)意背后留得住的作品，是需要時(shí)間解答的命題。

相較于數(shù)字技術(shù)，戲劇與電影、當(dāng)代藝術(shù)的相互借鑒、轉(zhuǎn)化，是戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域持續(xù)時(shí)間更久的跨媒介現(xiàn)象。不同于前幾年將戲劇口碑之作改編成電影的熱潮，近年來將影視劇作為IP搬上舞臺，也日漸成為現(xiàn)象。一方面是作為舶來品的音樂劇，今年本土發(fā)展繼續(xù)以IP化為主要特征，《隱秘的角落》《獵罪圖鑒》《沉默的真相》《一出好戲》等改編自影視劇的作品陸續(xù)登臺；同時(shí)話劇方面，《少年派的奇幻漂流》《寄生蟲》《心迷宮》《十字街頭》《人世間》《12個人》等新老作品以不同形式與觀眾見面；而從戲劇走向電影創(chuàng)作的導(dǎo)演饒曉志，在《你好瘋子！》上映10周年之際，推出紀(jì)念新版，除了將原作改編成更具當(dāng)下意義的科技主題，這部作品也兼具從話劇改編成電影，繼而又從銀幕回歸舞臺的多重媒介轉(zhuǎn)換。

從20世紀(jì)初期的“影戲”到1980年代的“電影與戲劇離婚”，中國的戲劇與電影的互動具有本土文化特色。新世紀(jì)以來，無論是作為故事原型、素材，兩者相互的媒介改編、轉(zhuǎn)化，還是藝術(shù)表現(xiàn)手法的彼此挪用、借鑒和融合，抑或藝術(shù)觀念的相互啟迪，這些都將成為兩種藝術(shù)門類拓展自身發(fā)展的重要養(yǎng)料。

今年的中國戲劇發(fā)展，頗有亂花漸欲迷人眼的態(tài)勢，創(chuàng)作者在展現(xiàn)昂揚(yáng)生機(jī)的同時(shí)，也讓人感受到不少在傳統(tǒng)與科技、傳承與創(chuàng)新、商業(yè)與藝術(shù)等多組二元辯證關(guān)系之間的搖擺、探索與突圍。觀念的解放、跨界的誘惑、數(shù)字意識的覺醒，諸多動力之下，真正打動人心、走進(jìn)觀眾內(nèi)心的戲劇，又是哪些？

在過往一年的諸多觀演場景中，有一個瞬間頗讓人回味。（北京）大華城市表演藝術(shù)中心上半年推出了一部《契訶夫的餐桌》。編導(dǎo)杭程以契訶夫、斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德的觀念與經(jīng)歷為素材，賦予作品以戲劇形式討論戲劇藝術(shù)的結(jié)構(gòu)特征。當(dāng)舞臺上演員吃著火鍋爭論起創(chuàng)作問題時(shí)，劇中設(shè)計(jì)了一個菜籃子的記者出現(xiàn)，他這樣描述自己對《海鷗》的印象：“有個女的，特別勇敢，但她運(yùn)氣不太好，還有個男的，他很懦弱。”這一看似刻意的安排卻無意中將契訶夫筆下難懂的角色拉回到觀眾的日常體驗(yàn)之中。無論時(shí)代變遷還是技術(shù)革新，經(jīng)典改編或是獨(dú)立創(chuàng)作，不變的永遠(yuǎn)是讓觀眾感受到作品與自身可能的聯(lián)系，這才是戲劇發(fā)展的永恒根基。（作者單位：北京第二外國語學(xué)院）