◎筱囡

青年導(dǎo)演久美成列執(zhí)導(dǎo)的長片首作《一個和四個》自2021年亮相東京國際電影節(jié)以來，陸續(xù)在國內(nèi)外頗具影響力的節(jié)展活動上斬獲多個獎項，受到廣泛關(guān)注。影片改編自藏族作家江洋才讓的同名短篇小說，整體風(fēng)格完全不同于此前的藏地新浪潮作品，沒有緩緩流動的長鏡頭，沒有藏人的日常生存狀態(tài)，取而代之的是面部特寫、鏡頭快切，以及“貼面式”音效帶來的緊張情緒。導(dǎo)演久美成列以類型化手法為藏地電影帶來了全新突破，也為藏地影片進(jìn)軍主流市場邁出了值得肯定的一步。

一頭鹿，四個人

影片以發(fā)生在藏地林區(qū)的盜獵案為核心，圍繞一個護(hù)林員、一個公安、一個盜獵者和一個接頭人展開，除金巴飾演的護(hù)林員外，剩下三人的身份孰真孰假，成為推動故事的“麥高芬”（編者注：電影用語，指在電影中可以推展劇情的物件、人物或者目標(biāo)）。

從內(nèi)容來看，影片頗具昆汀《八惡人》的氣質(zhì)。大雪、密林、獵槍、一間封閉的木屋、四個彼此懷疑的人、對峙與荒誕皆置于其中。在原著小說里，故事全部發(fā)生在護(hù)林員居住的木屋內(nèi)，電影則利用影像拓展了文本的外延，利用閃回和室外戲份呈現(xiàn)出不同的敘述視角，每個人物各執(zhí)一詞，使事件真相更加撲朔迷離。這一表現(xiàn)形式讓人迅速聯(lián)想到黑澤明的經(jīng)典作品《羅生門》，導(dǎo)演久美成列也認(rèn)同“故事本身就有一個羅生門式的敘事結(jié)構(gòu)，每個人都從自己的角度出發(fā)，帶著各自的私心和目的”。

片名中的“四個”指代屋內(nèi)劍拔弩張的人，“一個”代表屋外的鹿。這一點和原著小說相比，做了很大改動。護(hù)林員作為小說中唯一的“好人”，在影片里也被歸入另外三人一方，似乎他的正邪善惡也帶有一絲不確定性，四個角色共同組成了復(fù)雜的人類社會。鹿則是屋外純凈無邪的自然世界，以冷峻的目光凝視屋內(nèi)發(fā)生的一切荒唐事，不做評斷，也不做審判。屋外的一切危險，無論是捕獸夾還是獵槍匕首，都來自人。

飾演護(hù)林員一角的金巴在本片中貢獻(xiàn)了突破性的表演。在以往的作品中，無論是作為配角的《塔洛》《他與羅耶戴爾》，還是擔(dān)綱主角的《氣球》《撞死了一只羊》，金巴所飾角色的性格特征都離不開粗獷、豪放，他也成為藏地硬漢的代表，而在《一個和四個》中，護(hù)林員懦弱、膽小、猶豫不決的性格和金巴高大兇悍的外形形成強烈反差，并通過“懟臉”式的特寫鏡頭不斷放大，為影片增添了另一層荒誕。

極致影像，瑕瑜互見

影片整體以藍(lán)色為主色調(diào)，烘托出冬日里危機四伏的肅殺氣氛。有限的幾處暖色一部分被運用在護(hù)林員和村民根寶（更旦飾）的對手戲中，體現(xiàn)了二者同村同族的身份；另一部分運用在護(hù)林員與外來者對峙時，暖光與冷光同時出現(xiàn)在畫面中，以戲劇化方式表達(dá)影片的超現(xiàn)實風(fēng)格。

鏡頭運用方面，在護(hù)林員與第一個自稱是公安的男子（王錚飾）救鹿、殺兔、吃兔、爭兔的兩場戲中，影片通過外景不同景別的鏡頭快切和內(nèi)景人物正反打的方式，將荒誕諷刺和喜劇元素相結(jié)合。二人上一秒還在規(guī)則與質(zhì)疑中拯救生命，下一秒就在饑餓的驅(qū)使下殺戮和爭奪。在鹿、兔、人的三方對比之下，被劃分為不同層級的生命體使整個故事成為一段寓言。不過，手槍主觀視點的運用則相對突兀，本意是為了突出護(hù)林員的心理狀態(tài)，卻讓觀者脫離了原本的旁觀視角，進(jìn)入主觀的游戲視角。這種突然的跳進(jìn)跳出，不免使觀感產(chǎn)生些許斷裂。

值得肯定的是，影片的配樂和聲音設(shè)計頗具特色。放大環(huán)境中的細(xì)節(jié)聲和動作聲，用人物的喘息聲和貼耳式的臺詞營造的沉浸感，配合空靈凜冽的音樂，給影片增添了詭譎多變的懸疑氣息。

整體而言，《一個和四個》以極致的影像打造了一場藏地“狼人殺”，帶有鮮明學(xué)院派特征的視聽風(fēng)格。雖然在部分段落稍顯跳脫，但應(yīng)會成為將藏地電影推向大眾市場的有益嘗試。

浪潮不息，類型接續(xù)

提及藏地電影，被談?wù)撟疃嗟哪^于由萬瑪才旦導(dǎo)演領(lǐng)軍的藏地新浪潮。從《靜靜的嘛呢石》開始，無論是萬瑪才旦執(zhí)導(dǎo)的一系列影片，還是由松太加、拉華加執(zhí)導(dǎo)的《太陽總在左邊》《旺扎的雨靴》等作品，其影像風(fēng)格、內(nèi)核表達(dá)都一脈相承。萬瑪導(dǎo)演不幸辭世后，久美成列不免被大眾視為繼承父親衣缽，繼續(xù)在藏地?fù)]舞新浪潮旗幟的傳承者，但《一個和四個》顯然打破了此前范式，嘗試將藏地電影推入類型片的主流市場。

一些負(fù)面的聲音則認(rèn)為影片失去了藏地新浪潮對在地文化的表達(dá)，使“藏語僅作為點綴，藏地僅作為景片”，故事本身發(fā)生在任何地域都能成立。但這恰恰是《一個和四個》的突破所在，如FIRST青年電影展評委會的推薦語所言，“導(dǎo)演不甘被歸類為某一種創(chuàng)作脈絡(luò)……體現(xiàn)出沖破地域、民族等固有界限的可能。”

此前，藏地新浪潮的大部分影片中，對“文化沖突”母題的呈現(xiàn)多集中在現(xiàn)代意識與宗教信仰之間?！兑粋€和四個》則弱化宗教元素，用“反盜獵”這一現(xiàn)代規(guī)則將人物分列兩端，將文化沖突轉(zhuǎn)化為個體沖突。久美成列導(dǎo)演之后的短片作品《新生》（《大世界扭蛋機》系列短片之一）也延續(xù)了這一表述。

除此之外，無論是久美導(dǎo)演在前不久剛剛殺青的第二部長片《藏地白皮書》，還是萬瑪導(dǎo)演的待映作品《雪豹》《陌生人》，在演員選擇和故事設(shè)置方面，都更加直接地體現(xiàn)出“外來者”與“本民族”的多重碰撞。結(jié)合萬瑪才旦導(dǎo)演在過往采訪中提及的“藏語電影需要多元化類型的嘗試”，《一個和四個》所指向的可以說也是藏地新浪潮的一種未來。