京劇名作《捉放曹》已有200年歷史，是京劇老生譚余一派的代表作。取材自《三國演義》中陳宮與曹操的經典故事，表現(xiàn)了中國古代士大夫的為人哲學和一代梟雄的人生際遇。如何將“古典之舉”變成“應式之道”，是導演滕俊杰一直思考的問題。面對舞臺“寫意”與影像“寫實”的終極矛盾，他延續(xù)了費穆導演“布景為實，表演為虛”的創(chuàng)作手法，堅持“京劇為魂，電影為用”的創(chuàng)作原則，實現(xiàn)了戲劇藝術與電影功能的美學統(tǒng)一，讓經典的國粹京劇藝術富有創(chuàng)新性地贏得了更具魅力的大銀幕綻放，進一步推動了戲曲藝術的創(chuàng)新性發(fā)展和傳統(tǒng)文化的對外傳播。

影片由上海京劇院京劇名家王珮瑜領銜主演，國家京劇院名凈王越共同主演。耳熟能詳?shù)墓适?、舞臺與影像的藝術相結合、最先進的電影技術，使其成功出圈，試映期間便一票難求，并榮獲第17屆中美電影節(jié)金天使獎、第35屆中國電影金雞獎最佳戲曲片的提名。

以實帶虛：

影像空間與虛擬表演的碰撞與融合

著名戲曲理論家張厚載曾用“假象會意，自由時空”來概括京劇藝術的特征，這引起了國內最早對于京劇特征的探討爭論。“假象會意”指戲曲表演的“寫意性”與“假定性”，“自由時空”則是指京劇舞臺調度的“靈活性”與“創(chuàng)造性”。

在京劇《捉放曹》的舞臺上，大部分的場景由一桌二椅組成，舞臺設計簡潔清晰，秉承著戲曲的“寫意”風格，舞臺沒有光影變化，觀眾對場景的想象通過演員的表演實現(xiàn)，所謂“布景出在表演里”。有規(guī)律的程式動作以及觀眾的想象意境共同組成戲曲舞臺的審美特性，但虛擬的舞臺表演會削弱觀眾的情感介入，提高京劇受眾的觀看門檻。

而電影是空間的藝術，“寫實”更是電影創(chuàng)作的重要原則。影片《捉放曹》的場景按照一比一的實景搭建，能夠瞬間拉近與觀眾的距離。中牟縣城門、公堂、呂家宅、旅店都還原了色彩鮮明、真實美觀的布景，讓觀眾的想象變得可視。同時，在重要的三折戲前，導演都會用延展性的大全景鏡頭交代背景，營造真實的幻覺，所謂“表演出在布景里”，其帶給觀眾的沉浸度和感染力是虛擬的舞臺所無法實現(xiàn)的。

戲曲的虛擬性還體現(xiàn)在通過演員的動作來表現(xiàn)舞臺上不存在的事物，斯坦尼斯拉夫斯基曾把中國戲曲的表演動作稱為“有規(guī)律的自由動作”。如“騎馬”，舞臺上并無真馬，演員需要通過程式的動作表演，使觀眾產生有馬存在的感覺，這種虛擬性的表演就是把現(xiàn)實生活變?yōu)樵娀庀蟮倪^程。電影《捉放曹》便保留了詩化意象的表演，在影片中，陳宮與曹操并無真馬，而通過手拿馬鞭以及程式化的動作表演騎馬狀態(tài)。從第一次陳宮跟隨曹操騎馬出中牟，面對小吏的質疑，陳宮用手示意曹操先走。影像分別運用特寫、近景、中景鏡頭展現(xiàn)了三者之間的矛盾，為后續(xù)陳曹二人關系轉變埋下伏筆；再到曹操錯殺呂家家眷后威脅陳宮逃走，曹操騎馬在前，陳宮在后，通過正反打鏡頭暗示陳宮對曹操開始產生懷疑和動搖，生出警惕之心；最后到宿店時，陳宮在知道自己錯認奸臣為忠良后，將馬牽出，連夜逃走。不同景別間的鏡頭切換以及180度平搖鏡頭，將陳宮“落花有意隨流水，流水無情空戀花”的悔意與無奈表現(xiàn)得淋漓盡致。

技法合一：

人物傳神與動態(tài)敘事的相得益彰

京劇聽道理，電影看人生，戲曲電影的創(chuàng)作離不開對于故事內核的打磨。影片圍繞著陳宮從“正義”“俠義”“仁義”出發(fā)的“捉”“放”“逃”，曹操從英雄到奸雄演變的“捉”“放”“殺”而展開，其中人物關系的變化和矛盾沖突是整部劇最引人入勝的地方。在舞臺上，演員依賴于鑼鼓節(jié)奏，通過大段唱詞和動作交鋒，將矛盾緊張的情緒直白地表達出來，而在電影中，導演在滿足京劇表演工法的同時，聚焦于演員的眼神功力，將靜態(tài)敘事轉變?yōu)閯討B(tài)敘事，加深了人物之間的調度鏈接，反而能將人物形象刻畫得更立體多元，富有感染力。

東晉畫家顧愷之在《世說新語·巧藝》中提出“傳神寫照，正在阿堵中”，“阿堵”是人的眼睛，是最能反映人物精神氣質的所在。在劇場中，由于舞臺和觀眾的距離限制使得觀眾沒辦法看透演員眼神的細微表達，眼神傳遞的意蘊也就被消減了，但在電影大屏幕上，導演運用蒙太奇和特寫鏡頭的表現(xiàn)手法聚焦演員眼神戲，在“捉”“放”“殺”“逃”等重要情節(jié)放大演員內心活動。充分展現(xiàn)角色“有感而發(fā)、由內而生”的眼神狀態(tài)，在充滿功力的演員們的演繹下，使陳宮與曹操之間的“動搖”“猶豫”“震驚”“威脅”“后悔”等情緒直穿人心，直觸心底，成為全片情節(jié)推進的重要引擎、劇情升華的精彩戲眼。

除了演員表演上的塑造，角色的成功之處還在于人物故事線的首尾呼應和動感敘事。導演在影片中運用了兩次閃回記憶的手法，在舞臺版中，曹操被全城緝捕的原因通過開頭唱詞交代，但在電影中，導演以“尊古”和“創(chuàng)新”為前提，設計了一段原作中沒有的“曹操刺殺董卓未遂，被追殺倉皇出逃”的畫面，在不破壞程式的前提下改良了傳統(tǒng)京劇舞臺靜態(tài)亮相的開場，彌補了故事情節(jié)的空缺。第二次閃回則是曹操殺了呂伯奢后，黑白畫面插敘了呂伯奢招待二人的溫情時刻，熱情與冷酷的對比加之王珮瑜細膩豐富的唱腔，將陳宮錯把奸雄當英雄的悔恨、自責、無奈、進退兩難的情緒表達得淋漓盡致，為觀眾對曹操人物角色從“英雄”到“奸雄”的形象轉變提供了“解讀密碼”。

心物交融：

詩性意味與科技光華的相生相成

讓·米特里認為，任何電影影像都包含三層含義，即影像的知覺層、敘事層和詩意層面。這就要求電影影像不僅要故事前后連續(xù)，更要使它展現(xiàn)的東西有別于客觀現(xiàn)實本身，能夠體現(xiàn)出主體對情感、思想、意念以及哲理的認識，包含著可供人們仔細品味解讀的審美價值和意義。

電影《捉放曹》非常注重影像的詩意層面，影片的片頭就具有明顯的詩性“意味”，竹箋卷軸緩緩展開，呈現(xiàn)一幅幅手繪的彩色潑墨畫，以全片劇情的時間流為貫穿線，將中牟縣城至最后的郊野宿店用連軸畫的方式倒敘呈現(xiàn)，為全片奠定了清新古典韻味的同時又透析出了當代用意，而在空間氛圍的營造上，導演則擅用意象符號，強調動態(tài)天象的寓意表達，從故事開篇奔涌的滿天烏云到結尾時夜晚浮云中的一輪明月，首尾呼應，突出表達了國粹京劇的深意內涵和多重意味。

影片不僅通過意象符號來進行詩意表達，更是運用影像的新技術，超越文字與臺詞，直接打破了影像與觀眾之間的界限與隔閡。1921年，電影人顧肯夫就提出了“影戲的原質是技術、文學、科學的三樣”的觀點，強調了技術對于電影的重要性。導演滕俊杰始終堅持以新理念、新科技為用，格外重視電影科技帶來的變革力量，2019年，他用8K超高清電影技術開始了京劇電影《捉放曹》的全流程拍攝與制作，以相當于高清電影16倍、4K電影4倍的超高清晰度、超寬度再現(xiàn)歷史傳奇。讓演員的每個發(fā)絲、每個細微的表演神態(tài)都有著大大超越舞臺表演的纖毫畢現(xiàn)，使之更加生動、真切，從而使觀眾產生全新的沉浸感和視聽滿足感。他曾多次在采訪中提到福樓拜的一句名言：“真正的藝術與技術是一對孿生兄弟，它們常常在山腳下分手，又在山頂上重逢。”而他也真正做到并見證了最前沿的科技與最經典的國粹藝術的重逢與結合，將國粹之韻、科技之美、文化之魂充分展現(xiàn)，是又一次傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)新性審美與弘揚民族文化自信的成功實踐。

“蒼茫人間事，真假誰鑒察。丈夫思報國，青衫走天涯。捉曹又放曹，千古爭共話。英雄何在，且看浪淘沙。”在影片的最后，銀幕的左側呈現(xiàn)了兩百年來主演過《捉放曹》的京劇名家的老照片和生平經歷，伴隨著影片中陳宮扮演者王珮瑜所演唱的《浪淘沙》，一幅時空畫卷緩緩展開，梨園智慧與現(xiàn)代科技綻放的光華流淌進每個觀眾的心里，熠熠生輝。

千百年來的傳承與創(chuàng)新，亙古不變的是藝術家們的熱愛與情懷，戲曲電影前景有“戲”，未來已來。

（作者為華東師范大學傳播學院博士生 楊晨）