近兩年來(lái)，國(guó)產(chǎn)古裝劇愈發(fā)精品化，從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取東方美學(xué)，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)走入大眾視野，借助智媒的快捷性、交互性、大眾性，為傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)化探索出一條青春化、輕松化的道路。

古裝影視劇作為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的文化樣態(tài)，融合了華夏歷史記憶和視聽(tīng)表達(dá)藝術(shù)，以其題材多樣、內(nèi)容綜合、畫(huà)面唯美、受眾面廣等特征，成為傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的優(yōu)良載體。

近兩年來(lái)，相較于以往劇情套路化、服化道雷同化的流水線量產(chǎn)古裝劇，國(guó)產(chǎn)古裝劇愈發(fā)精品化，涌現(xiàn)了如《星漢燦爛·月升滄?！贰秹?mèng)華錄》《蒼蘭訣》《玉骨遙》《風(fēng)起洛陽(yáng)》等優(yōu)秀劇集。這些古裝劇從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取東方美學(xué)，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)走入大眾視野，借助智媒的快捷性、交互性、大眾性，為傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)化探索出一條青春化、輕松化的道路。

古裝劇呈現(xiàn)的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之美，既外顯為視覺(jué)符號(hào)所承載的要素，又內(nèi)蘊(yùn)為劇情構(gòu)筑所依賴的價(jià)值體系。細(xì)觀近期熱播的優(yōu)秀古裝劇，必然同時(shí)具備外在觀賞性和內(nèi)在思想性。因此，本文以近兩年具有代表性的古裝劇為分析對(duì)象，結(jié)合智媒時(shí)代語(yǔ)境，從美學(xué)的外顯和內(nèi)蘊(yùn)兩個(gè)方面，探討其在呈現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的進(jìn)步和不足之處，或可為推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展總結(jié)有益經(jīng)驗(yàn)。

外顯：以服化道等細(xì)節(jié)展示中華審美

跟剛成過(guò)去的往事不同，歷史上的往事必須通過(guò)各種完全不同于當(dāng)前生活的服裝和背景才能再現(xiàn)出來(lái)。古裝劇的創(chuàng)作，為建構(gòu)起大眾對(duì)古代世界的當(dāng)代想象，需要貫穿寫(xiě)實(shí)、求真、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，去渲染所涉時(shí)期的真實(shí)生活和歷史基調(diào)，努力打造與之匹配的建筑、服裝、妝造、語(yǔ)言、禮儀等生活場(chǎng)景，運(yùn)用聲畫(huà)并茂的鏡頭語(yǔ)言為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“賦形”。

在劇集市場(chǎng)整體進(jìn)入比拼好內(nèi)容的環(huán)境下，服化道千篇一律的古裝劇集已逐漸被市場(chǎng)和觀眾拋棄。這要求主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)用心打造場(chǎng)景建筑、設(shè)計(jì)人物造型、深挖歷史細(xì)節(jié)，真正回歸中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)。

古裝劇中時(shí)空?qǐng)鼍暗臉?gòu)建，離不開(kāi)對(duì)歷史和地域文化的鉆研。《夢(mèng)華錄》開(kāi)拍前，導(dǎo)演前往河南開(kāi)封府和江南一帶的水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)進(jìn)行了大量的考察和采風(fēng)，以展現(xiàn)“一城宋韻半城水，夢(mèng)華飄逸伴汴京”的北宋東京城?！渡n蘭訣》以東方水元素為基礎(chǔ)，參考了《楚辭》《山海經(jīng)》等典籍，構(gòu)建了水云天、云夢(mèng)澤、蒼鹽海三個(gè)時(shí)空?qǐng)鼍埃?span id="kmsc0iww20ii" class="yuyun_umhidden" data-umpos="3397" data-ums="yes">其中，仙界水云天中“云中水閣”的形制，是參考了云岡石窟、山西隰縣小西天、長(zhǎng)治觀音堂等中國(guó)傳統(tǒng)的萬(wàn)佛窟形制?！讹L(fēng)起洛陽(yáng)》以GPS圖掃描式還原恢弘的洛陽(yáng)古都，劇中的南市、不良井、百里府、太初宮、聯(lián)防等重要場(chǎng)景全部實(shí)景搭建，總占地超過(guò)四萬(wàn)多平方米。整部劇共復(fù)原場(chǎng)景100多處，服裝、造型各達(dá)5000多件，美術(shù)道具多達(dá)1.5萬(wàn)多個(gè)。

除了用心刻畫(huà)大場(chǎng)景，在古裝劇中植入傳統(tǒng)文化時(shí)，還講究在細(xì)微處見(jiàn)真章。《星漢燦爛》中王侯貴族們?cè)谘缦系暮染破髅?，是帶柄的橢圓小碗。此種餐具為漆杯，價(jià)格昂貴，優(yōu)于青銅杯，象征著特權(quán)和財(cái)富；《風(fēng)起洛陽(yáng)》里百里弘毅與柳然的婚禮，參照古代書(shū)籍中府內(nèi)賓客高唱迎親、老婦人撒谷豆避三煞、兩小童捧鏡開(kāi)路辟邪、唐婚女子卻扇掩面等禮儀；為盡可能還原茶百戲，《夢(mèng)華錄》邀請(qǐng)了福建省非遺茶百戲傳承人進(jìn)行授課指導(dǎo)，演員本人也做了很多練習(xí)。劇中，在女主趙盼兒與茶湯巷胡掌柜的斗茶這場(chǎng)戲中，細(xì)致唯美地刻畫(huà)了碾茶、熱盞、擊拂、水痕等制茶工藝流程。為贏得斗茶，趙盼兒還以茶作畫(huà)，在順滑的茶湯之上勾勒出花月圖，展現(xiàn)了以茶為畫(huà)的茶百戲?！渡n蘭訣》邀請(qǐng)了27位非遺匠人親自指導(dǎo)，在劇中呈現(xiàn)了蘇繡（長(zhǎng)珩攜帶的蘭花素帕）、漆藝（女主小蘭花司命殿的錦盒）、團(tuán)扇及絨花（大婚時(shí)女主配飾）、夏布（云夢(mèng)澤女子服飾布料）等共計(jì)32種非遺傳統(tǒng)工藝，囊括了五大中國(guó)非遺藝術(shù)。

不過(guò)，雖整體服化道水平上升，但當(dāng)今一些古裝劇卻少了古典的氣韻。具體表現(xiàn)為兩方面：一是源于演員本身。古裝劇最終的呈現(xiàn)效果，很大程度上依賴于演員的表現(xiàn)力。置身互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，追求流量和關(guān)注無(wú)可厚非，但倘若過(guò)分看重演員的人氣熱度，忽略演員的業(yè)務(wù)能力，則會(huì)影響劇集的整體質(zhì)量。如《風(fēng)起洛陽(yáng)》，人民網(wǎng)評(píng)的官方微博號(hào)一針見(jiàn)血：“如果沒(méi)有強(qiáng)大的演員隊(duì)伍支撐，再好的作品和內(nèi)容也會(huì)大打折扣。”二是源于后期技術(shù)。中國(guó)影視后期技術(shù)不斷取得突破，體現(xiàn)了社會(huì)科技進(jìn)步，可某種程度上卻便利了“偷懶”行為。有的古裝劇的水下場(chǎng)景采用特效完成，演員入水前后的妝發(fā)和衣服絲毫未濕；若演員檔期沖突，就先使用替身，再進(jìn)行后期摳圖；劇中打斗戲份依靠特效，演員只需伸伸手指、動(dòng)動(dòng)胳膊，難以表現(xiàn)中華傳統(tǒng)武術(shù)之美；過(guò)度使用濾鏡和磨皮，失去了歷史的真實(shí)感和生活的煙火氣。

藝術(shù)的價(jià)值應(yīng)以純粹、真誠(chéng)為本，而不是只追求商業(yè)價(jià)值。古裝影視劇創(chuàng)作要堅(jiān)持做好內(nèi)容，融合中華傳統(tǒng)美學(xué)和當(dāng)代審美追求，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范。

內(nèi)蘊(yùn)：以“大愛(ài)大義”彰顯家國(guó)情懷

古裝劇既在“說(shuō)古”，也在“論今”。它是現(xiàn)實(shí)的鏡像，蘊(yùn)藏著對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的多義能指，呈現(xiàn)出一定的價(jià)值導(dǎo)向。古裝劇的創(chuàng)作，應(yīng)把握社會(huì)脈動(dòng)和文化肌理，以優(yōu)秀傳統(tǒng)價(jià)值觀浸潤(rùn)當(dāng)代受眾的精神世界。

近幾年國(guó)劇“加速出海”，古裝劇為主力軍，如《夢(mèng)華錄》《蒼蘭訣》《星漢燦爛》先后上線國(guó)際知名流媒體網(wǎng)站。從走出國(guó)門(mén)的角度來(lái)看，具有全人類共同價(jià)值觀、世界觀建構(gòu)宏大的古裝劇更易引起海外觀眾情感共鳴，塑造中國(guó)的大國(guó)形象。

以孔孟儒家思想為核心的中國(guó)文化精神，看重“做人”“踐行人道”，而西方文化更看重“成物”“追尋物理”?！墩撜Z(yǔ)·顏淵》篇中記載，樊遲問(wèn)“仁”，孔子答曰“愛(ài)人”。懷有仁愛(ài)之心，意味著不再將情與愛(ài)視作囿于個(gè)人性致的私事，而是視作關(guān)乎蒼生的大愛(ài)，方能達(dá)到生而為人的最高境界。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化推崇人與人之間的“情”與“義”，這樣的價(jià)值觀恰好可以彌補(bǔ)西方現(xiàn)代性的缺陷。

推崇“愛(ài)與大義”，作為中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)價(jià)值觀，被很多古裝劇吸納為精神內(nèi)核。《風(fēng)起洛陽(yáng)》以守護(hù)神都為主線，傳遞了以高秉燭為主的“位卑者”身上“未敢忘憂國(guó)”的英雄情懷，最后以武思月等一眾小人物的犧牲成就了國(guó)之大家；《玉骨遙》男主角時(shí)影的最初那句“學(xué)法者何為以拯黎元危難”既是入門(mén)誓言，更是一直貫穿到最終的使命踐行；《蒼蘭訣》倡導(dǎo)“大愛(ài)精神”，延續(xù)著中國(guó)從古至今“天下兼相愛(ài)”的思想。女主小蘭花的真實(shí)身份是息山神女，背負(fù)著止戰(zhàn)、治愈的使命，不惜犧牲自己拯救眾人。難得的是，這部劇并沒(méi)有否認(rèn)“小愛(ài)”，而是消解了“愛(ài)一人還是愛(ài)蒼生”的二元對(duì)立。東方青蒼從“愛(ài)一人”的愉悅中，慢慢體悟到“愛(ài)蒼生”的責(zé)任。

然而，某些古裝劇卻弱化了四海八荒的“大世界”，突出了男歡女愛(ài)的“小情感”。該類劇集以愛(ài)情為主線，用浪漫主義的敘事風(fēng)格，將“大IP+高顏值男女主+虐戀”視為流量密碼。如《長(zhǎng)月?tīng)a明》用大量筆墨描寫(xiě)了男主澹臺(tái)燼和女主葉夕霧的分分合合，家國(guó)情懷變成了兒女情長(zhǎng)。當(dāng)葉夕霧用犧牲自身仙髓換澹臺(tái)燼邪骨，她的出發(fā)點(diǎn)不是為拯救蒼生，而是與澹臺(tái)燼賭氣“生生世世，不復(fù)相見(jiàn)”；澹臺(tái)燼身為一國(guó)之主，但他“本就不喜歡這個(gè)世界”。他關(guān)懷黎民百姓，只因想“像她（葉夕霧）那樣，試著去愛(ài)這個(gè)世界”。這種角色設(shè)定或是為了加深男女主的感情線，或是為了探討人的矛盾性，但最終表現(xiàn)為男主的“在其位不謀其政”。這種意識(shí)形態(tài)的雜糅，有悖于中華文化家國(guó)為重、大義為先的價(jià)值觀。

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化并非靜止不變的，而是動(dòng)態(tài)的、流動(dòng)的。古裝影視劇作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影視化表達(dá)，既從中華文化中汲取了養(yǎng)分，也是呈現(xiàn)中華文化之美的重要載體。在智媒時(shí)代，傳統(tǒng)媒體的單向性、局限性被打破，古裝影視劇得以接受到更多聲音、面向更廣闊市場(chǎng)，同時(shí)也迎來(lái)更多挑戰(zhàn)。古裝劇創(chuàng)作者應(yīng)懷揣工匠精神，嚴(yán)肅認(rèn)真研讀史料，融入傳統(tǒng)美學(xué)、民族精神，更好承擔(dān)起“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的責(zé)任使命，講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音。

  （作者為中國(guó)傳媒大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)管理學(xué)院副教授、藝術(shù)管理系副主任 孫芊芊）