音樂話劇《邊城》用一場簡樸而豐富的演出，把觀眾帶入了沈從文的湘西世界，那里有溪流、碼頭、水手與吊腳樓，還有滿山的翠竹、癡情的女子、甘洌的甜酒和如夢的歌聲。作品風格輕松又兼淡淡的憂傷，情調(diào)介于寫實和夢幻之間。在音樂和歌聲中，觀眾同劇中人一起，走進了一場超越時空的青春與田園之夢。

繩子的魔術(shù)：以簡為美

《邊城》的舞臺造型思路是以簡為美。

舞臺上只有幾塊石頭，作為溪流和水岸的象征。船、家、城的塑造主要依靠幾組繩子來完成。這空曠既象征了天地的廣大，也暗示了山谷河流間人的自由。繩子有粗有細，有手持的，也有從天而降的，作用非常靈活。它們或者是游戲的道具，或者劃分著表演區(qū)，或者是單純的舞臺布景。為了增加觀眾的參與感，演員邀請分別代表“美麗的”“富裕的”姑娘的四位現(xiàn)場觀眾，和翠翠一起做了一個繩子游戲，而當老船夫琢磨著為什么山上的歌聲只響了一夜時，不知情的翠翠和狗兒自顧自用細小的繩子玩兒起了翻繩游戲。繩子還可以分割舞臺，從舞臺頂部垂下的繩子把小小的舞臺分成了兩個部分：一邊是爺爺和馬兵借講笑話談孩子的婚姻，與此同時，吃瓜群眾在另一邊議論這一場三角戀愛。繩子還可以區(qū)隔出舞臺的一角，從天而降的五根帶墜的繩子構(gòu)成了老船夫的家，既象征又寫實：讓人聯(lián)想到甕牖繩床之家難免的寒簡。

不過，最重要的還是作為渡船的繩子，它是全劇敘述和造型的最大亮點。一根長繩挽成環(huán)，就是一艘渡船。兩個演員做四邊形的兩個邊，手舉腳踩，把繩環(huán)撐成立起來的四邊形，這就成了船。演員踩著繩子在渡船上過渡，對話一直不斷，每到關(guān)鍵處，人會晃，那是船在晃，也是心在晃。大佬的自剖心跡、二老邀翠翠去家里看龍船、大佬死后二老離家、二老從外地回家，都在繩子渡船上推動著核心情節(jié)。行船的動作方式更是高度風格化，高高舉起的手臂、小心的步伐、緩緩前行的繩子的輪廓、偶爾的搖晃，讓繩子的魔術(shù)在疏曠的舞臺上既抽象又寫意。

黃狗的舞臺：形體表達

《邊城》中，形體是重要的舞臺表現(xiàn)元素，形體塑造主要集中在黃狗身上。

真人的形體模仿讓黃狗成為《邊城》舞臺上吸睛的形體看點。因為黃狗是故事講述的一個視角，他的肢體動作最能表達情緒。他是翠翠情竇初開的最早見證者，從翠翠初識二老就知心地陪伴在左右。兩年后，當二老過渡時，黃狗興奮地迎上來，因為他即刻認出了這個“悖時砍腦殼的”；當天保出意外后，老船夫垂頭離開順順家，狗兒抓住繩子在后面拖地而行，表達了與人同樣的沉重心情；當翠翠送完二老，撐船回對岸時，又是狗兒，以最可信賴的朋友的姿態(tài)，乖巧地接過二老的繩船。從全劇來看，狗兒的作用遠遠不止于舞臺上所完成的一次性模仿。作為一個重要的故事講述者，黃狗帶來的視角拓展把這場兒女悲歡放在了天地之間，超越了人類語言敘述的意義。

就形體表現(xiàn)而言，《邊城》幾乎是黃狗的舞臺。不過，這并不是說其他人物的動作可以忽略。前面提到的舉繩、踩繩，模擬的行船和心理動作，外化的搖晃，無疑是劇作的關(guān)鍵性動作。更多時候，動作是劇中的一種情緒工具。譬如二老從外地歸來準備過渡時，暗含情愫的翠翠不能直面意中人，躲避開不去擺渡。這一場戲的處理是：翠翠開始奔跑，她跑出了舞臺，在環(huán)形觀眾區(qū)后面繞場疾奔起來，迅捷、輕盈，一圈又一圈。這種極具爆發(fā)力的形體，表達直抵翠翠內(nèi)心的緊張慌亂。

夢中的歌聲：詩意惆悵

作為漢語文學經(jīng)典，《邊城》問世90年來，一直是中國讀書人的一個美麗夢境。為了與觀眾一同走進這夢境，《邊城》開場不僅僅始于觀眾就座，而是將觀眾分成三組，在“導游”的帶領(lǐng)下，分區(qū)域輪流體驗不同的戲劇情境板塊：歌聲、甜酒和溪山。

為了更好完成沉浸式體驗，舞臺空間進行了相當大的改造。二樓開放式平臺是琴、簫、和打擊樂等現(xiàn)場伴奏的音樂平臺，而占據(jù)了大半個劇場空間的舞臺，環(huán)中央以水流婉轉(zhuǎn)之勢將劇場分為四個區(qū)域。兩排環(huán)場座椅象征水岸和吊腳樓，同時是觀眾席。四個區(qū)域分隔處形成四個臺口，作為故事講述時四個演員的站位點，讓不同音源形成一種聲音的交疊閉環(huán)和復調(diào)吟詠，產(chǎn)生了極強的傾訴力和感染力。幾個講述者或站或坐，或面向空曠的舞臺，或面對就近的觀眾，仿佛呢喃著口耳相傳的民間童話。此處空間形式產(chǎn)生了巨大的帶入效果，觀眾團團圍坐的舞臺仿佛水岸、廣場。一個湘西少女的愛怨，也和白素貞、梁紅玉、杜麗娘的故事一樣，沉淀為地方乃至民族記憶的一部分。

歌唱是音樂話劇《邊城》的重要特色，也是作品集中的詩意表達。儺送在高臺上的獻唱是全劇的高光點之一，翠翠的靈魂被歌聲浮起，飄上云端。翠翠的歌唱是抒情的，自吐心曲，展現(xiàn)了小兒女的情懷。眾人的齊唱，起到了節(jié)拍器作用，放松了情節(jié)推進的節(jié)奏，與環(huán)形舞臺一起，讓眼前的情景悠遠起來。通過講述中插入的歌唱，追求情節(jié)進展的故事的外部節(jié)奏得到控制，人物情感醞釀的內(nèi)部節(jié)奏獲得了充分發(fā)展。觀眾的存在仿佛不是為了觀看，而是為了見證。

全劇忠實原著，翠翠與兩兄弟的愛情圍繞著“車有車道、馬有馬道”原則展開。在無心機的誤會中，順順父子三人都提到了老頭子不爽快，這不爽快卻正是他們理解作品情調(diào)的機關(guān)所在。因為老船夫既想把孩子交托給一個可靠的人，又想尊重孫女的意愿，就不能以家長之地位做了代理。翠翠的心事雖不難懂，卻也因是小女兒的情態(tài)，無法直接表達或干脆決斷。老頭子的不爽快恰恰映襯出小兒女羞澀初醒的情懷，讓孤女的愛情帶著淡淡的惆悵與朦朧的幽婉，而這，正是人生此一時節(jié)的色彩和熬煉。從全劇的情調(diào)上看，曾在歌聲中漂浮過的靈魂，自然不憚于未來的模糊和眼前的等待。（作者為北京市社會科學院副研究員）