從8月23日到27日，“百老匯璀璨夜全明星音樂會”在上海大劇院唱足六場，每一場，現(xiàn)場氣氛的最高潮總是出現(xiàn)在《漢密爾頓》的選曲《我的機會》唱響時。從2015年到今天，音樂劇《漢密爾頓》在上演時、在上線時、甚至在演唱會中，總是現(xiàn)象級的。

八年過去了，《漢密爾頓》褪去“百老匯救世神作”的光環(huán)，時代語境的變化或多或少地改變了它的風(fēng)評和接受度?；赝籽輹r，它被視為披著歷史劇外衣的時代童話；時過境遷，歷史的陰影覆蓋著沒能兌現(xiàn)的童話，成就劇場神話的金童成了被歷史征用的形象，即便林-曼努埃爾·米蘭達把“漢密爾頓”的角色交給了別人，而舞臺上少數(shù)族裔的狂歡仍是對勝者歷史的重述。

這不是1776年的檔案，這是2015年的童話

2015年2月，《漢密爾頓》的首演不在百老匯，而是在曼哈頓下城東格林威治村的劇院?！稘h密爾頓》的百老匯首秀要到這年八月，期間它在外百老匯賣到一票難求，在社交媒體上的熱度堪比名媛詹納·肯豆，有劇評人在文章里寫：怎么談?wù)摗稘h密爾頓》都不嫌多。

當(dāng)時的百老匯已太久沒有一部能同時點燃普通觀眾和行內(nèi)人的作品，被質(zhì)疑成為“服務(wù)于旅游觀光業(yè)的生意”。1950年代以后，音樂劇里的歌舞和流行音樂市場逐漸脫節(jié)，成為兩個沒有交集的圈層，長達半個世紀(jì)，百老匯沒有生產(chǎn)出能“打榜”的金曲。進入20世紀(jì)，有悲觀的評論人甚至形容百老匯是“花團錦簇的茍延殘喘”。紐約某大報刊發(fā)的第一篇關(guān)于《漢密爾頓》的評論，第一句話是：拉斐特街的劇院里正在發(fā)生一場音樂劇革命。作者認(rèn)為，《漢密爾頓》的詞曲和編導(dǎo)讓人們看到音樂劇在形式層面不是死氣沉沉“完成式”的，它仍然有改變的空間。

《漢密爾頓》之前，嘻哈說唱曾數(shù)度作為點綴被引入音樂劇，然而兩者形同怨偶。林-曼努埃爾·米蘭達足夠大膽地用說唱架起一整部音樂劇的七梁八柱，而且還是一部歷史題材的音樂劇，他把看似矛盾的元素并置在舞臺上，在粗豪的歌詞、精致的歷史劇風(fēng)貌和硬核歷史檔案之間不斷穿梭，流動變化的風(fēng)格締造了這部作品獨特的風(fēng)格。

《漢密爾頓》的詞曲重塑了音樂劇和流行文化之間的距離，也重塑了歷史和現(xiàn)實的距離。米蘭達的劇作素材來自2004年出版的同名傳記，他用鮮活的時代語言“翻譯”了欠缺溫度的歷史檔案。“我們是移民，我們創(chuàng)造了一切，我們決定自己的命運。”在口號式的歌唱里，1776年的美國和2015年的美國重合了：在英王喬治三世看來，新大陸的移民們是粗鄙的下等人；米蘭達是波多黎各裔的后代，加勒比海移民在當(dāng)代美國社會遭受著頑固的歧視。漢密爾頓在劇中反復(fù)唱著“我是誰？我從哪里來？”滿臺黑色、棕色、黃色皮膚的演員們穿著精致的古裝，組成一道cosplay的風(fēng)景線，他們在歷史劇的化妝舞會里歌唱美國的當(dāng)代之聲。美國少數(shù)族裔演員們扮演著被印在美元鈔票上的歷史人物，這構(gòu)成了戲劇化的類比和隱喻——漢密爾頓和華盛頓顛覆了英國貴族的秩序，米蘭達和他的同伴們改寫著音樂劇舞臺上的秩序，并希望這種挑戰(zhàn)能延伸到劇院的圍墻外。

“我年輕，邋遢，饑渴，但我不會錯失我的機會。”貫穿于全劇的這句歌詞表達著赤子天真的野心，1776年的往事照亮2015年的童話，臺上臺下、臺前幕后的人們都愿意相信，年輕的局外人能改變現(xiàn)實、創(chuàng)造未來，人們走出劇院的時候愿意相信，一種新的、更好的秩序不僅是可能的，并且近在眼前。

它改變了舞臺修辭，卻無法改變歷史書寫的邏輯

真實的漢密爾頓出生在加勒比海的內(nèi)維斯島，自幼父母雙亡，12歲時，他顯露不同尋常的寫作能力，此后，“筆桿子”改變了他的命運。“書寫”首先是個人能力，繼而變成掌控話語的權(quán)力。米蘭達在寫作中敏銳地捕捉到這個細節(jié)，《漢密爾頓》真正呈現(xiàn)的并不是一個歷史人物的人生戲劇，而是他怎樣利用寫作的天賦創(chuàng)造了自己的神話，他握住了話語權(quán)，個體與國家的歷史在他的筆下成型。

說唱是從街頭生長的語言，它從泥濘的底層中來，嘲笑克己復(fù)禮的“上流矯飾”，它是對權(quán)力話語邏輯的反抗，本該是另一種歷史想象的邏輯。而在《漢密爾頓》里，草莽風(fēng)流的說唱完成對“檔案”的復(fù)述，歷史在舞臺上顯露了它強大的慣性，這是對過往“書寫賦權(quán)”的鞏固，而不是撕開一道新的裂縫。2020年，紐約某大報的專欄編輯們在《漢密爾頓》全劇上線時展開了一場激烈討論，他們認(rèn)為：當(dāng)社會語境要求反思既有的歷史邏輯時，《漢密爾頓》變成了一個過分安全以至顯得保守的作品，它回避了那段歷史所背負的原罪——它只能提供新的舞臺修辭，卻不能給出新的歷史想象。

并且，當(dāng)年的童話成為未能兌現(xiàn)的諾言，族裔和階層的落差成為一道赤裸的傷疤，一群少數(shù)族裔的演員演出一段白人以勝者立場書寫的邏輯，這其中的語義是曖昧、甚至是尷尬的。

扮演“漢密爾頓”這個角色，讓米蘭達在美國戲劇界一飛沖天，但這個角色征用了他，一個帶著加勒比海拉丁血統(tǒng)的青年，成了漢密爾頓在這個時代的魂器。這讓很多加勒比地區(qū)的知識分子和年輕學(xué)生在感情上無法接受。漢密爾頓創(chuàng)造的美國金融系統(tǒng)是加勒比地區(qū)遭受剝削的根源之一，他是帶來苦難的白人壓迫者之一，歷史的陳年創(chuàng)傷仍在作痛，加勒比的后代卻成了壓迫者的代言人，這何嘗不是荒唐的。所以不奇怪，2019年米蘭達衣錦還鄉(xiāng)，帶著《漢密爾頓》到波多黎各巡演時，遭遇前所未有的爭議和質(zhì)疑。

在這個意義上，一部全白人版的《漢密爾頓》或許才是必要的，比起舞臺表意的反叛，這個題材更大的挑戰(zhàn)在于能否向此時此刻的現(xiàn)實敞開黑暗之心：勝者的后代是否有勇氣再現(xiàn)歷史的現(xiàn)場，懺悔他們先祖的孽債？