第十三屆北京電影節(jié)“經(jīng)典修復(fù)”單元迎來了四部4K修復(fù)經(jīng)典華語片的高光時刻，它們分別是謝飛的《香魂女》、侯孝賢的《悲情城市》、關(guān)錦鵬的《胭脂扣》和楊凡的《玫瑰的故事》。其中《香魂女》由愛奇藝首嘗人工智能AI紅利，修復(fù)效能提高500倍，為后續(xù)經(jīng)典老片的回春術(shù)明確了方向。而首度登陸大陸影院的《悲情城市》不僅開票秒罄，還在二手平臺創(chuàng)下了8000元的天價，隨后還將在香港公映。

游走于商業(yè)與文藝之間

相比科技和資本背景的經(jīng)典修復(fù)，楊凡的《玫瑰的故事》4K修復(fù)之路顯得更加孤勇，了解他的人即知，這些年他一直堅持走在自行修復(fù)的寂路上，就像他當(dāng)初堅守的自主投資的創(chuàng)作之路一樣。正是基于這種獨(dú)立的創(chuàng)作和審美，游走在商業(yè)與文藝間的楊凡，在英雄輩出的上世紀(jì)香港影壇以作者屬性的創(chuàng)作突出重圍，并終以突出的攝影風(fēng)格與精于情感刻畫的工筆收獲唯美導(dǎo)演的美譽(yù)。

楊凡的唯美不在于畫面的華麗，恰恰相反，攝影先鋒出身的他并不追求畫面的唯美，也不追求運(yùn)鏡的花活，絕大多數(shù)時候，他都是以看似呆板的固定鏡頭來捕捉人物的動態(tài)和情感，通過表演的調(diào)度來實現(xiàn)鏡頭的飽滿和豐富。那些看似樸實的鏡頭里，盛滿一代人最美好的青春回憶——想看33歲的張艾嘉如何詮釋少女的情竇初開，可以到他的《海上花》里找；想看20歲的張曼玉如何演繹綽約少婦，可以到他的《玫瑰的故事》里找；想看鐘楚紅由白衣飄飄到拜金的嬗變，也可以去他的《流金歲月》里找；甚至連吳彥祖最美的幾個銀幕瞬間，也都收錄在楊凡的《游園驚夢》和《美少年之戀》里。

張曼玉和楊凡的第一次邂逅，談不上美好。楊凡1984年轉(zhuǎn)型執(zhí)導(dǎo)處女作《少女日記》之前，早已是香港無出其右的人像攝影師。某天，模特公司派來的一位女孩到他的影樓面試，來人一聽工作內(nèi)容，說了句自己不拍泳裝便頭也不回地走了。楊凡后來撰文回憶說，是她的干脆利落給他留下極深印象。沒想到拍攝第二部作品《玫瑰的故事》時，這位“干脆利落”的小模特得到了原著作者亦舒的力薦，在咬牙隱忍了經(jīng)紀(jì)人臨時加價的風(fēng)波后，終于有了楊凡和張曼玉的首度合作，并打破了文藝片香港區(qū)的票房紀(jì)錄。

當(dāng)時的張曼玉雖憑借《緣分》和《警察故事》快速向冉冉新星進(jìn)化，但一整個娛樂圈依舊還停留在其港姐“花瓶”的階段，沒想到楊凡和張曼玉的第一次碰撞，便是雙方審美與實力的火花，《玫瑰的故事》不僅留下了張曼玉的盛世美顏，還實現(xiàn)了她演技的爆發(fā)和蛻變，同時也讓楊凡這位影壇新人的轉(zhuǎn)型站穩(wěn)了腳跟。如果說《玫瑰的故事》得益于張曼玉的天資，那接下來《海上花》里張艾嘉的表現(xiàn)，再歸因于張艾嘉的天資偶成就不太說得通了。1953年生人的張艾嘉接下楊凡的《海上花》時已經(jīng)33歲，在片中，她既要以情竇初開的茶樓歌女身份亮相，又要以十年后當(dāng)紅交際花身份進(jìn)退維谷，并背負(fù)殺人犯的嫌疑。張艾嘉的表演富有彈性，飽滿而不失優(yōu)雅。隨后還有張曼玉和鐘楚紅主演的《流金歲月》，從白衣飄飄的17歲演到世事多舛的27歲，兩朵銀幕內(nèi)外的金花好閨蜜上演了一出精彩飆戲秀。盡管楊凡的電影每每遭遇劇情漏洞甚至“爛故事”的質(zhì)疑，但其對作品中演員的激發(fā)，三十幾年如一日都是好評。

鮮明印記和迷人魅力

這次北京電影節(jié)除了4K修復(fù)版《玫瑰的故事》首發(fā)，還專門給楊凡開辟了“大師回顧單元”，一口氣展映了《玫瑰的故事》《少女日記》《海上花》《意亂情迷》《流金歲月》和《鳳冠情事》六部作品。老實說，楊凡雖自《少女日記》以來從業(yè)近四十載，且有威尼斯電影節(jié)主競賽單元評委身份加持，但目前為止也就《繼園臺七號》拿過威尼斯電影節(jié)“最佳劇本獎”，此外便是一次威尼斯電影節(jié)金獅獎提名和奧斯卡金像獎最佳外語片提名，與“大師”一詞尚屬初戀未滿。

與同時代或同齡段導(dǎo)演相比，洪金寶、成龍、吳宇森、袁和平等動作片導(dǎo)演神仙打架時，似乎完全沒他事；許鞍華、徐克、譚家明等激蕩“香港電影新浪潮”時，似乎也與他無關(guān)。盡管在港島有過“打破文藝片票房”的佳話，但他似乎更像是香港影視主流的邊緣人，或說是支流。他與寶島臺灣的同齡人侯孝賢、楊德昌貌似非一個重量級，跟內(nèi)地小幾歲的張藝謀、陳凱歌等，其風(fēng)光亦無法媲美。

特別也正在于此，楊凡的作品看似段位不高，劇本短板良多，情節(jié)漏洞也不少，但他的作品總有一些鮮明的印記，以及迷人的魅力——總能捕捉到演員短暫藝術(shù)生命期里最閃光的那面，為人世留住他們永不消逝的美好；總能抓住那些我們的初戀里最美好的愿景和情愫，或令我們蠢蠢欲動，或令我們難以釋懷。特別是《流金歲月》里的閨蜜情，縱使深陷情敵三角之困，好姐妹間那種人性的花朵始終壓著私心雜念的枝條綻放。

自成一派的前輩師傅

楊凡作品的特質(zhì)還在于它的尖銳?！睹倒宓墓适隆防铮瑥埪耧椦莸拿倒宄巳巳缙涿?，在愛情的江河湖海里如一朵誘人又帶刺的玫瑰，表面上她一度在莊國棟身上飛蛾撲火，實則為傅家明暗度陳倉。片中不論是奪夫之恨還是兄妹曖昧，都是劍走偏鋒的危險之旅。這樣的故事要是放在當(dāng)下，就算張曼玉和一人分飾兩角的周潤發(fā)演技翻番，也難收好局。同樣的炙烤在隨后的《海上花》里亦然——一個不停弄臟自己的情感潔癖患者偏偏以夢為馬，正是這個不敢邁步現(xiàn)實的夢，讓女主人公進(jìn)退維谷的同時，令那些萍水相逢的愛情值得善男信女去希冀。

《鳳冠情事》在六部作品的碼堆中像個異端，它與楊凡早年劍走偏鋒的言情手筆不同，是一部兼具戲曲和紀(jì)錄類型的實驗之作。影片通過昆曲名伶《癡夢》和《折柳陽關(guān)》兩折戲的表演，勾連舞臺與現(xiàn)實生活，可以說是他此前《游園驚夢》的文化尋根，或是他對昆曲文化的一次“意亂情迷”。楊凡曾在《玫瑰的故事》之后，以希區(qū)柯克的《迷情記》為底色，拍攝了港味懸疑愛情片《意亂情迷》，同樣不失為一部創(chuàng)意小品，同時為張學(xué)友早期表演的喜劇才華賦能。

楊凡雖不在李翰祥、謝晉、李安等電影大家之列，但做師傅綽綽有余。他對人物的塑造、情感的研磨、話題的拿捏、表演的調(diào)度以及鏡頭的美學(xué)等，都有鮮明的個人特色。尤其他對各色男女情感的專情，還是值得后生晚輩研習(xí)的。有時所謂的“邊緣人”，并非他們與時代格格不入，而是有自己一畝三分地的守望和堅持。任何時代我們不敢奢望大師遍地，但專情而自成一派的前輩師傅則多多益善。

  文/曾念群