◎項(xiàng)筱剛

《趙氏孤兒》是金培達(dá)音樂(lè)劇作品，該劇最令人印象深刻的是一波又一波詠嘆調(diào)式的歌唱。無(wú)論是全劇的核心人物程嬰峰回路轉(zhuǎn)式抒懷，還是反派人物屠岸賈心懷鬼胎的絮語(yǔ)，或是忍辱負(fù)重茍活于禁宮中的晉國(guó)公主的悲鳴、光明磊落的公孫杵臼的詠嘆，詞曲作者一直試圖牽引觀眾進(jìn)入人物內(nèi)心世界。

尤其是程嬰抉擇是否交出孤兒或親子、向趙氏孤兒袒露其身世的這兩場(chǎng)戲，莎士比亞式的悲情襯以一詠三嘆的歌唱，將全劇一次又一次地推向高潮，令人不禁對(duì)“江山何其大，英雄渺如沙”唏噓不已。

劇中有多處類(lèi)似宣敘調(diào)的敘事性歌唱，相應(yīng)地減少了話劇對(duì)白的比重，劇中敘事性歌唱寫(xiě)得較為朗朗上口，幾乎沒(méi)有出現(xiàn)以往歌劇、音樂(lè)劇在同一音高上反復(fù)的毛病。或許是劇中多位演員(如明道、薛佳凝等)的“跨界”履歷，多個(gè)場(chǎng)景中演員說(shuō)的和唱的一樣好聽(tīng)。

但我也想坦率地說(shuō)，《趙氏孤兒》的歌唱恢弘大氣有余、淺吟低唱不足。不論是程嬰、屠岸賈，還是晉國(guó)公主、公孫杵臼，甚至“程子靈魂”、士兵們、群眾(各種隱喻身份)，歌唱基本上都在高音區(qū)，以至于演員們不時(shí)游移在難以顧及音準(zhǔn)、音樂(lè)表現(xiàn)的邊緣，著實(shí)令人捏一把汗。有句老話：多山頭即無(wú)山頭。適度適時(shí)地讓演員在中、低音區(qū)吟唱，既能令受眾的心弦暫時(shí)得到撫慰，亦能使演員的體能、嗓子小歇片刻。為什么不呢？

作為一部家喻戶曉的悲劇名作，《趙氏孤兒》曾以電影、電視劇、話劇、歌劇、舞劇、戲曲等多種藝術(shù)體裁呈示。未睹真容之前，我對(duì)音樂(lè)劇版未抱過(guò)高期望，因?yàn)?ldquo;前人”實(shí)在是太多啦，想“站在前人的肩膀之上”，并不是一件輕而易舉的事。

在我的印象中，此前的中國(guó)音樂(lè)劇涉獵最多的題材莫過(guò)于“神話傳說(shuō)”和“民間傳奇”，如《雪狼湖》《馬蘭花》《香格里拉》《五姑娘》《花木蘭》《金沙》《蝶》等，另有軍旅題材的《桃花謠》《玉鳥(niǎo)兵站》《赤道雨》等等，唯獨(dú)罕見(jiàn)這樣的悲劇題材。

金培達(dá)筆下的26個(gè)唱段鑲嵌于濃縮的、大寫(xiě)意式的視覺(jué)設(shè)計(jì)中，最終以令人振聾發(fā)聵簡(jiǎn)約醒目的舞臺(tái)效果，向《趙氏孤兒》這部激越慷慨的悲歌發(fā)起了挑戰(zhàn)。當(dāng)我們面對(duì)“歌劇”“音樂(lè)劇”之時(shí)，我們當(dāng)然不能想當(dāng)然地顧名思義：“歌劇”就是“歌”的劇、“音樂(lè)劇”就是“樂(lè)”的劇。恰恰相反，二者都是“歌”“樂(lè)”“劇”三者你中有我我中有你的共融。竊以為，歌劇因其與生俱來(lái)的“宏大敘事”優(yōu)勢(shì)，比“委婉敘事”見(jiàn)長(zhǎng)的音樂(lè)劇更適合這類(lèi)悲劇題材。

目前來(lái)看，音樂(lè)劇《趙氏孤兒》唱段的體量、音樂(lè)的厚重、二度創(chuàng)作對(duì)一度創(chuàng)作的詮釋、全劇的“可看性”與“可聽(tīng)性”，該劇對(duì)此經(jīng)典名作的“復(fù)活”，已然初戰(zhàn)告捷。盡管票價(jià)不菲，但北京天橋藝術(shù)中心觀者鼎沸，這本身已說(shuō)明此輪巡演的成功。

趙氏孤兒的故事沉重悲壯，我想在下一輪巡演前，主創(chuàng)班底是否可以考慮一下適度“瘦身”？三個(gè)多小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)在用“音樂(lè)”挑戰(zhàn)“劇”的同時(shí)，也在挑戰(zhàn)演員的體能，更是在挑戰(zhàn)受眾的耐心。京、滬兩地音樂(lè)劇受眾的修養(yǎng)在全國(guó)名列前茅，且已經(jīng)具備了音樂(lè)劇生長(zhǎng)的土壤。如果音樂(lè)劇一度創(chuàng)作者能夠使作品的時(shí)長(zhǎng)更符合人體對(duì)觀賞舒適度的客觀規(guī)律——120分鐘左右，相信三度創(chuàng)作水準(zhǔn)將更上一層樓。

還有一點(diǎn)令人欣慰，《趙氏孤兒》沒(méi)有落入近年來(lái)中國(guó)音樂(lè)劇創(chuàng)作的窠臼：“重歌輕舞”或“只歌不舞”。實(shí)事求是地講，“歌劇演員”與“舞劇演員”的界限是涇渭分明的，但音樂(lè)劇則不然，優(yōu)秀的音樂(lè)劇演員要能歌善舞，這就向中國(guó)的演員提出了更高的要求。

當(dāng)然，演員“載歌”的同時(shí)還得“載舞”，這就要求舞蹈設(shè)計(jì)首先必須要考慮演員歌唱的歌詞、呼吸，其次還得考慮演員是否具備“全才”，僅此兩點(diǎn)就令音樂(lè)劇編導(dǎo)在一度創(chuàng)作時(shí)便開(kāi)始對(duì)“舞”望而卻步，再加上一部分音樂(lè)劇編導(dǎo)本身的“重歌輕舞”或“只歌不舞”的理念使然，許多中國(guó)音樂(lè)劇真的成了“音樂(lè)”劇也就不難理解了。《趙氏孤兒》顯然有努力改變此現(xiàn)象的企圖，盡管目前該劇舞蹈設(shè)計(jì)多集中在“群舞”方面。

還想談一下本劇中的“靈魂角色”。記得幾年前，有一部中國(guó)歌劇新作里也有一個(gè)“靈魂”角色在劇中多個(gè)場(chǎng)次反復(fù)出現(xiàn)，反映出一度創(chuàng)作者欲通過(guò)“陰陽(yáng)兩界”人物的對(duì)話來(lái)推動(dòng)劇情展開(kāi)。這引出了另一個(gè)話題：“靈魂”人物出現(xiàn)頻次的“度”。“度”把握好了，劇情易被推向縱深；“度”把握不好，觀眾會(huì)有時(shí)空恍惚之感。就此而言，音樂(lè)劇《趙氏孤兒》中“程子靈魂”出現(xiàn)的“度”，似也該多加斟酌。