作為導(dǎo)演張藝謀職業(yè)生涯中首部諜戰(zhàn)類型電影，《懸崖之上》在用極其醒目的構(gòu)圖沖擊和主動掙脫全知視角的代入體驗來彰顯“張藝謀式”標(biāo)識風(fēng)格的同時，完整講述了一個將意義落實到致敬為理想犧牲的英雄層面的主流類型制作的諜戰(zhàn)故事。從某種意義上說，《懸崖之上》是對既有國產(chǎn)諜戰(zhàn)類型電影的最新守正創(chuàng)新：它既保持了中國自有諜戰(zhàn)類型以來相關(guān)影視作品的“好看”屬性，又通過導(dǎo)演擅長營造的視覺整體觀，完成了具有獨立性格的敘事呈現(xiàn)。

事實上在近20年來的中國電影中，并非諜戰(zhàn)專業(yè)戶而跨足此類型的導(dǎo)演不在少數(shù)，比如高群書 （《風(fēng)聲》）、趙寶剛（《觸不可及》）、寧浩（《黃金大劫案》）、孫周（《秋喜》）等，亦不乏成熟的商業(yè)片導(dǎo)演跨足主旋律諜戰(zhàn)題材的例子，比如麥兆輝（《聽風(fēng)者》）。與張藝謀一樣，在融合進(jìn)具體的革命歷史與特殊戰(zhàn)線敘事的過程中，這些導(dǎo)演或多或少都會保留自身既有的作者風(fēng)格。

以寧浩《黃金大劫案》為例，實際上這部影片并非嚴(yán)格意義上的 “諜戰(zhàn)”，而是圍繞如何奪取敵偽用于擴戰(zhàn)的黃金這一具體行動展開的，故事背景雖然也放在淪陷時期的東北，本質(zhì)上仍是寧浩式的追逃游戲，雷佳音飾演的小東北以插科打諢面目出場，最后卻完成了大任務(wù)，本身是對嚴(yán)肅諜戰(zhàn)敘事的解構(gòu)。趙寶剛的電影導(dǎo)演處女作《觸不可及》亦更明確地借助諜戰(zhàn)抒發(fā)人情變化，用類型外殼講述情感，影片中多處響起音樂史上最負(fù)盛名的探戈舞曲《一步之遙》，以音樂帶出的特定氣氛烘托地下工作者傅經(jīng)年（孫紅雷飾）與戀人寧待（桂綸鎂飾）被裹挾于腥風(fēng)血雨時代中、真正意義上“觸不可及”的情感?！堵狅L(fēng)者》則比較特殊，雖然是非常純正的新中國成立之初的反特題材，構(gòu)筑起類型表意的內(nèi)核驅(qū)動力量卻是麥兆輝最為擅長的橋段建構(gòu)，借助的實際上是“類型片”的技巧而非僅僅“諜戰(zhàn)”的設(shè)定。

可以說，目下活躍著的導(dǎo)演，介入到諜戰(zhàn)電影領(lǐng)域之后，基本上都沒有失去自己的主體風(fēng)格，相反，在具體的劇作情境中，對個人創(chuàng)作有更寬廣的視野與更上層樓的發(fā)揮。當(dāng)然這種發(fā)揮并不代表影片本身必然是精品佳作，事實上，某些被作為“諜戰(zhàn)電影”而在上映之前獲得觀眾期許的影片的失敗，本身也是創(chuàng)作者風(fēng)格延續(xù)的結(jié)果。

由此可以看出，盡管諜戰(zhàn)類型擁有先天的敘事吸引力優(yōu)勢，且能夠較好包容拍攝此類影片的導(dǎo)演既有的風(fēng)格，但就影片文本自身而言，并不一定會因為完成了這種包容而成為佳作。前述《黃金大劫案》《一步之遙》《聽風(fēng)者》都相對完整地保留了導(dǎo)演的作者思維，但實際上影片本身質(zhì)量并不完全令觀眾滿意。因為在中國電影發(fā)展的脈絡(luò)尤其是近20年的市場發(fā)展過程中，諜戰(zhàn)電影（包括諜戰(zhàn)電視劇）部分承擔(dān)了過去“娛樂電影”的功能，在敵我明暗交錯的繁復(fù)環(huán)境中，更能夠凸顯主人公對英雄氣的獨特詮釋及承受住的人性考驗。也許可以將諜戰(zhàn)類型片看作是新世紀(jì)后主旋律電影的一個變種，這種兼顧革命歷史敘事與主流商業(yè)元素的類型片，具備了容納來自不同背景、具備不同作者性的導(dǎo)演的場域。無論是轉(zhuǎn)嫁經(jīng)典好萊塢敘事模式或續(xù)寫中國電影發(fā)展史上的諸多美學(xué)探索，諜戰(zhàn)類型都是一個絕好的試驗場地。但這種類型本身并非一種臻于完美的創(chuàng)作終極形態(tài)，事實上，真正能夠兼顧傳達(dá)主流價值觀與商業(yè)吸引力最大化的此類電影，仍然不是很多。上述數(shù)部電影，如今回看，算得上是有益嘗試，卻非能夠?qū)⒄檻?zhàn)類型電影推向一定美學(xué)高度的作品。

這也就涉及到一個更宏觀的問題，具有強烈作者性的導(dǎo)演，是否僅僅能夠在諜戰(zhàn)類型中才可以既成全其創(chuàng)作的主體性格，又可以比較妥帖地落實到商業(yè)電影創(chuàng)作的實地？答案當(dāng)然是否定的，以張藝謀為例，在30余年導(dǎo)演生涯中，他幾乎嘗試了所有可以進(jìn)行的類型片操作，在紛雜的批評聲中堅持開發(fā)新的創(chuàng)作領(lǐng)域。之所以單獨討論諜戰(zhàn)類型片，是因為這種類型在中國電影發(fā)展史上的地位比較特殊。與好萊塢經(jīng)歷充分商業(yè)競爭而形成的類型模式不同，中國電影的類型化，經(jīng)歷過一個曲折的過程，而諜戰(zhàn)類型電影，則主要是在新中國誕生之后開始形成規(guī)模、在中國電影市場化的將近30年過程中發(fā)展成一種趨近主流的商業(yè)類型片的。因此，內(nèi)容上綿延日久的脈絡(luò)與類型電影創(chuàng)作規(guī)律上的探索有相當(dāng)明確的交集，正是在這樣的交集中，催動當(dāng)代電影人在這個領(lǐng)域不斷開掘探索。

自1980年代“第五代”電影興起以來，包括歷史傳奇、改革開放過程中的城鄉(xiāng)生活、對中國民族性的回望等等議題，此起彼伏出現(xiàn)在中國電影銀幕上。對于電影相對單純娛樂性的渴望，催生了諜戰(zhàn)影視在新世紀(jì)的勃興，而當(dāng)曾經(jīng)擔(dān)當(dāng)了電影復(fù)興重任的創(chuàng)作者們介入到這一領(lǐng)域，與其說是諜戰(zhàn)電影自身的獨特歷史位置使然，不如說是這一類型置身于今天的時代，所能夠為既有創(chuàng)作提供新的發(fā)揮空間與創(chuàng)意可能。

關(guān)于作者性在不同類型片中的融合，若觀看寧浩的《無人區(qū)》、陳凱歌的《妖貓傳》、陳可辛的《投名狀》等，即可明白，對特定的電影作者而言，作者性與類型片創(chuàng)作之間存在著非常明確的“對話”或“對戰(zhàn)”，電影作者往往懷抱著對某一特定類型的“征服”欲望，試圖以此證明自己是在真正介入“創(chuàng)作”過程。因此，諜戰(zhàn)類型并非唯一能夠完成這種融合與互惠過程的電影類型，任何一種類型都可以是合適的戰(zhàn)場。之所以會令觀眾有創(chuàng)作者更看重諜戰(zhàn)片的錯覺，可能正是因為此類型所能夠引發(fā)的觀看欲望，在如今時代是最強烈的緣故。這么一來，成全了諜戰(zhàn)類型的主體，其實是觀眾了。

但從類型發(fā)展脈絡(luò)來看，不能忽略的是，在新中國初建的時代，中國銀幕上已經(jīng)不乏《羊城暗哨》《英雄虎膽》《林海雪原》等份屬“反特”的諜戰(zhàn)類型片，這條脈絡(luò)實際上一直綿延至今，并未中斷?！稇已轮稀芳巴瑫r期的若干導(dǎo)演試水作品給予當(dāng)代中國電影的可資借鑒的經(jīng)驗，正是建立在這個基礎(chǔ)上的。正如徐克《智取威虎山》創(chuàng)造性發(fā)揮了動作類型片與紅色敘事資源各自的長處，《懸崖之上》亦通過對于革命主題、類型敘事以及導(dǎo)演基于超越了“第五代”敘事的擅長風(fēng)格的糾合，完成了既富激發(fā)當(dāng)代觀眾感官體驗，又充分保留一眼可知的創(chuàng)作主體性的文本表意系統(tǒng)構(gòu)筑。影片在各個層面的意義豐富程度，確然較過往的同類作品要高出一截；作為并非十全十美的作品，《懸崖之上》起碼無愧為張藝謀電影生涯與中國諜戰(zhàn)電影譜系中的新鮮成果，這種電影脈絡(luò)的存續(xù)，有時比電影本身更為重要。（作者為戲劇與影視學(xué)博士、影評人）