黃信堯新片《同學(xué)麥娜絲》未能收獲和《大佛普拉斯》一樣的好評(píng)。這似乎很合理，因?yàn)檎f(shuō)的事就不好玩。主角是四個(gè)年近四十的中學(xué)同學(xué)，他們沒(méi)窮到《大佛》中的主角菜埔、肚財(cái)那樣，連參與生活的資格都沒(méi)收了，只能做咸濕的看客——咸濕里好做文章。《大佛普拉斯》里有一個(gè)戲劇性高潮點(diǎn)——行車(chē)記錄儀里的謀殺案，是一出相當(dāng)精妙的佳構(gòu)?。╳ell-made play，又譯巧湊劇）。《同學(xué)麥娜絲》則沒(méi)有這么一個(gè)高潮點(diǎn)，畢竟主角有四個(gè)，戲劇張力散開(kāi)了，算是一種“散點(diǎn)透視”。用力一平均，沒(méi)有那么強(qiáng)烈的劇場(chǎng)效果，無(wú)法一直拽住觀眾的眼睛。然而，正因?yàn)樗潜幌麥p抑制的戲劇性，反倒令我想起楊德昌拍攝的關(guān)于臺(tái)北男子NJ中年危機(jī)的電影《一一》，同樣瑣屑，那么不光滑，又那么缺乏高光時(shí)刻。哦，中年人，你的名字叫晦暗嗎？

有意思的是，導(dǎo)演們最近都對(duì)不痛不癢的中年生活挺上頭。丹麥的托馬斯·溫特伯格聯(lián)合演員麥斯·米科爾森拍攝的《酒精計(jì)劃》，也是圍繞四個(gè)欲擺脫乏味生活的中年男人。他們用飲酒找樂(lè)，一開(kāi)始的適度飲酒，給四位循規(guī)蹈矩的中學(xué)教師帶來(lái)了很大的改變，生活似乎煥發(fā)生機(jī)，課堂上也樂(lè)趣多多；但很快變成酗酒，變成失控。當(dāng)大家回到從前的節(jié)奏時(shí)，其中一位無(wú)法及時(shí)調(diào)適，因而永久掉隊(duì)，自殺離場(chǎng)。影片最終也沒(méi)啥定論，就和《同學(xué)麥娜絲》一樣，四個(gè)伙伴離去一個(gè)，另外三個(gè)的人生應(yīng)該也沒(méi)有什么不同吧？哦對(duì)了，NJ也一樣，與初戀糾纏一番，也沒(méi)有邁出那一步，還是回到家庭里。啊，這是多么沉悶的人生狀態(tài)，正像此刻在碼字的我，大概也像時(shí)不時(shí)親自闖進(jìn)鏡頭里的中年黃信堯。

飛起一腳

我們不禁要問(wèn)，他們究竟想拍什么？黃信堯說(shuō)，“到了四十幾，我就覺(jué)得剛好又是一個(gè)重新省視自己的機(jī)會(huì)”，溫特伯格和楊德昌的兩部電影能夠找到的闡釋點(diǎn)也非?？捎^，但對(duì)于影片藝術(shù)水準(zhǔn)的品評(píng)非我之重點(diǎn)。作為一個(gè)中年人，我好奇的是，這么難挨的中年，他們一個(gè)個(gè)是怎么捱的？中年的可怕在于，你的每一層社會(huì)關(guān)系、每一種社會(huì)角色、每一類(lèi)社會(huì)分工都有個(gè)非常非常具體的點(diǎn)位，可以騰挪的空間委實(shí)不多！為了那一點(diǎn)可能性，有人遲遲不婚，有人婚而不育。

比起另外兩部電影里的中年人，黃信堯鏡頭里的臺(tái)南兄弟混得更慘一點(diǎn)，他們并非追求個(gè)人自由的可能性而不婚。像閉結(jié)是因?yàn)檎疹櫮棠碳婕白鰵浽峒堅(jiān)甑男I(yíng)生，根本無(wú)力升階到生活的另一層。罐頭混得潦倒不堪，也只能執(zhí)“資深宅男”這一人設(shè)到底了，這個(gè)人設(shè)的一大特征就是有個(gè)多年女神在心，并且會(huì)有難堪的邂逅。有意思的是，這些看似捆綁人的一絲絲一縷縷發(fā)散的點(diǎn)位，實(shí)際上反而是救贖中年人生天的途徑。

《酒精計(jì)劃》里除了失重飛出了人生軌道的湯米，別的人并非是因?yàn)橛屑彝ヒ獞?yīng)付因而存活著，而是現(xiàn)實(shí)的卡擺明要人去打，而拖延了直面孤獨(dú)和虛無(wú)的時(shí)間?！兑灰弧分械腘J也是一樣，我們?cè)谄聊磺翱吹讲⒅玫那楦芯€，他和他青春期的女兒都在忙著“發(fā)情”，或者只是以為自己在“發(fā)情”。但青春的女兒可以迷醉，中年的他最終拒絕了情人，因?yàn)?ldquo;其實(shí)也改變不了什么”。不是不相信，而是相信了也沒(méi)用，那種情感的擺蕩、沖擊、平復(fù)，在有具體內(nèi)容要完成的中年生活里，很難提純它的欲望，穿越某些幻象。清醒如NJ這樣的人，沒(méi)有辦法說(shuō)服自己僅以替換而非根治為方案去做出改變，他平靜地回家。

閉結(jié)情形不太一樣。他的死純屬戲劇性的意外，是導(dǎo)演安排的悲劇之死，而非中年之死，更大的作用是增添命運(yùn)無(wú)常的擺弄之功。四個(gè)兄弟里，閉結(jié)最踏實(shí)，最平和，最享受而非厭棄眼前生活。在其他人對(duì)現(xiàn)狀不滿，要發(fā)愿成為導(dǎo)演（添仔）、升職加薪（電風(fēng)）、抱得美人歸（罐頭），他對(duì)生活的態(tài)度是接受，接受家傳殯葬紙?jiān)〉辏邮苷疹櫚?，接受被群體忽視……他反而有了親情，有了愛(ài)情，有了對(duì)新生活的盼望。

通過(guò)閉結(jié)，導(dǎo)演似乎在表明，能夠在泥濘中感受到愉悅的唯一方式是接受。管它好運(yùn)歹運(yùn)，先不把自己太當(dāng)“人”，就能處處邂逅接續(xù)的充電樁。閉結(jié)最后還是被安排了橫死的結(jié)局，坦白講這除了導(dǎo)演藝術(shù)上的需要，至今我還沒(méi)有找到足夠好的理由來(lái)闡釋。該怎么充分理解閉結(jié)的功能呢？作為一個(gè)不沾煙火的赤子？作為我們欲望的照妖鏡？作為理想的受害者？似

乎他的橫死只是為了讓導(dǎo)演能夠打破劇場(chǎng)規(guī)則，突破那個(gè)鏡框化的影像，在閉結(jié)葬禮上飛身出鏡踹向拉選舉票而失心瘋的添仔。這是替我們所有人的郁悶踢出的一腳，為被辜負(fù)的純真，為被虧待的善意，為認(rèn)真的人的一片癡心，替這一切不清不楚不情不愿降臨到每個(gè)人頭上的命運(yùn)飛起一腳，踹向每個(gè)人的心窩子。

這神來(lái)之筆不但使我放棄了追問(wèn)，更使我想起中國(guó)電影史上的另一部佳作《瘋狂的代價(jià)》（1988拍攝，周曉文導(dǎo)演）。影片結(jié)尾，替被強(qiáng)奸的年幼妹妹尋仇的姐姐青青，在罪犯捉拿歸案之際，當(dāng)眾飛起一腳，從幾百米高梯上把犯人踹了下去。身后的公安驚呼：“不是她踢的！快說(shuō)不是你踢的，青青。”這一腳的注解，32年后黃信堯?qū)懺诹怂碾娪敖Y(jié)尾里：“有時(shí)候拍電影會(huì)拍得讓人受不了，分不清是拍電影，還是真實(shí)的人生！”如果他們不替我們踹出去，那么我們不惜破滅幻象，付出撕毀生命謊言（the life lie）的代價(jià)，在這浪費(fèi)一兩個(gè)小時(shí)看電影，又是為了什么？

生命謊言

易卜生在《野鴨》里寫(xiě)道，“如果我們從普通人身上拿走了他的‘生命謊言’，那么我們就拿走了他的幸福。”《野鴨》里討人嫌的格瑞格斯堅(jiān)持向卑微過(guò)活的雅爾馬一家說(shuō)出真相，間接造成雅爾馬女兒的死。真相帶來(lái)了什么？真相重要嗎？易卜生沒(méi)有追問(wèn)，但他提出了“生命謊言”這個(gè)說(shuō)法——它是猜想、意愿和安慰人心的假象構(gòu)成的復(fù)雜動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，我們的心靈乃至生理的存續(xù)都有賴于此。

在馬丁·麥克多納的名劇《枕頭人》里，有最低微、邊緣的卡圖蘭和他的智障兄弟。一天他們因?yàn)殒?zhèn)上的兒童失蹤案而被捕。劇中布滿了白天做著屠宰工晚上當(dāng)作家的卡圖蘭寫(xiě)的小故事，那正是他驚人的“生命謊言”?！都~約時(shí)報(bào)》的劇評(píng)人本·布蘭特利認(rèn)為，“《枕頭人》所宣揚(yáng)的是人類(lèi)原始而重要的本能，他們會(huì)發(fā)明幻想，為幻想而撒謊，用紅鯡魚(yú)作為誘餌，向真實(shí)或想象中的觀眾演奏《神曲》。對(duì)麥克多納先生來(lái)說(shuō)，這種本能就像對(duì)性和食物的欲望一樣原始而充滿活力。人生短暫而殘酷，但故事很有趣。”

麥克多納將作家卡圖蘭悲傷的生活放在這樣極端的處境里，以彰顯人類(lèi)不死的虛構(gòu)力，那是一種“反命運(yùn)”的能量，是草芥一樣的業(yè)余作家卡圖蘭反抗拋擲在他身上的階層和權(quán)力體系的“向前的夢(mèng)想”——人會(huì)死，而作品不會(huì)，作品在生長(zhǎng)。

人到中年，有時(shí)似乎對(duì)于自己是誰(shuí)、去向哪里的幻夢(mèng)愈發(fā)倚重了。因?yàn)橹茉獾淖鴺?biāo)點(diǎn)太具體，反而滋長(zhǎng)出強(qiáng)大的背離能量。既然每個(gè)人的“生命謊言”如此重要，那么憑什么，這些導(dǎo)演們要讓我們?nèi)タ捶ι瓶申愔皇Ｗ云鄣闹心晟钅兀?/p>

《酒精計(jì)劃》里導(dǎo)演戳破了中學(xué)教師們依賴酒精帶來(lái)自我突破的故事，生活其實(shí)沒(méi)變，他們只是用酒精位移了一小段，帶來(lái)新的風(fēng)景；《一一》里困頓的中年中產(chǎn)夫婦彼此內(nèi)心折騰一番，貌似原封不動(dòng)又回到了原點(diǎn)，但顯然有新質(zhì)發(fā)生；《同學(xué)麥娜絲》里虛構(gòu)加紀(jì)錄片方式的演繹，讓我們見(jiàn)證這四個(gè)臺(tái)南中年一起勉力“唬爛”（胡扯），囿于困境，掙扎不出出路的生活。這些都是每一個(gè)懷揣著“生命謊言”的人在混沌中的一點(diǎn)自救，我們看他們拿起，又看他們放下。雖然鏡頭以中年男性生活代入，但貼著生命體驗(yàn)的視角跨越了性別，那是所有中年人的生活，獨(dú)當(dāng)一面的女人同樣要面對(duì)漸行漸遠(yuǎn)的理想和青春。濾鏡照耀自己的生活，但終歸有放下的時(shí)候，拿起和放下之間，是每個(gè)人根據(jù)生命經(jīng)驗(yàn)的微調(diào)。導(dǎo)演們懷著巨大的理解，將這些罅隙里的起伏統(tǒng)統(tǒng)攝錄。既沒(méi)有驚人的突轉(zhuǎn)，也沒(méi)有驚人的控訴，因此亦沒(méi)有得雪的真相。

雞的自由

過(guò)得不稱意的中年，該歸咎于什么？每個(gè)人都握著安慰自己的“謊言”，但是生命謊言與別的不同，它是個(gè)動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，它在更新呢。導(dǎo)演對(duì)準(zhǔn)人生最難以虛構(gòu)和抽象的時(shí)段，編織這段五味雜陳的歷程。亦有幻想，亦很寫(xiě)實(shí)，亦是乏味，亦自動(dòng)心。影片攝制時(shí)，處于五十歲上下的他們也都很誠(chéng)實(shí)地面對(duì)著他們的中年關(guān)隘，沒(méi)有隱晦，和盤(pán)托出。這種和盤(pán)托出，甚至到了傷害可看性的地步。黃信堯和托馬斯·溫特伯格的新片均被認(rèn)為遜色于前一部電影《大佛普拉斯》和《狩獵》。但也正是這種托出，顯出他們對(duì)于社會(huì)結(jié)構(gòu)和權(quán)力關(guān)系反思的誠(chéng)意。人生能有什么真相呢？真相還不是一地雞毛。但是真相重要嗎？只怕重要的不是真，而是像卡圖蘭一樣用藝術(shù)拓寬理解，打破對(duì)“不真”的消極劃分，才能夠使人激活生命，繼續(xù)在泥濘里尋找自己的“生命謊言”。

創(chuàng)作者們對(duì)于真實(shí)的態(tài)度，不是《野鴨》里格瑞格斯的粗魯輕率，也非刻意地調(diào)侃搞笑，直把中年尷尬兌現(xiàn)成“爆笑金句”。人生不如意？那就穿越吧，以眼前的中人之姿，打著時(shí)間的紅利，回到過(guò)去一償夙愿。但就算盡力還原舊時(shí)光，那也算不上是導(dǎo)演貼地的體貼，真誠(chéng)也只到審美化的意淫這一步了，比如《父母愛(ài)情》——時(shí)代中的很多困境被時(shí)代差距本身輕松化解，想想《夏洛特?zé)馈贰赌愫?，李煥英》，這是穿越劇的法寶也是障，是阿Q式的虛無(wú)，也恰恰最掂量導(dǎo)演分量。生命是那么艱難，但在我們此地近幾年的影視劇中，似乎越搞越簡(jiǎn)單了，很難找到一塊豐厚經(jīng)驗(yàn)交織的“本土”。

惟令我感到不同的，是去年上映的楊荔鈉導(dǎo)演的《春潮》，對(duì)經(jīng)歷嚴(yán)苛集體主義規(guī)訓(xùn)的母親和自由主義中年女兒之間展開(kāi)的角力進(jìn)行精準(zhǔn)呈現(xiàn)。穿越和玄幻，讓我們摸不到自己的疤痕組織。人類(lèi)有永遠(yuǎn)的犬儒精神，人類(lèi)也有不死的虛構(gòu)能力，那是我們永恒的“向前運(yùn)動(dòng)”的直覺(jué)。正是這個(gè)直覺(jué)給歷史帶來(lái)活力，令我們擁有“自由意志”的幻覺(jué)，擁有“明天”這個(gè)句法。不同于阿Q的謊言，生命謊言帶給我們反命運(yùn)的力量，而不是匍匐于趙家門(mén)下的力氣。

那些好電影，一定不是格瑞格斯，亦非阿Q，那是幫助我們不停辨識(shí)，直到能夠自己去尋找“謊言”的動(dòng)態(tài)裝置。它帶著我們認(rèn)領(lǐng)哪怕最難堪的中年里最不體面的自己，傾聽(tīng)里面幽微茍且的鼻息聲?！锻瑢W(xué)麥娜絲》結(jié)尾，導(dǎo)演旁白道，“少年時(shí)我們總是相信自己身上有雙翅膀，只要肯努力，一定可以展翅高飛。但過(guò)了四十歲，慢慢可以理解，本來(lái)我們就是一只雞。”嗯，雞也有雞的自由，中年人，行動(dòng)起來(lái)，說(shuō)出屬于我們自己的“生命謊言”，再在它的陪伴下，在依然自由的幻象中撲棱撲棱踹一腳?！　蛲跻魸?/p>