在我國脫貧攻堅戰(zhàn)取得全面勝利的時候，再一次觀看電視劇《山海情》，更感受到了其中所包含的波瀾壯闊與蕩氣回腸。該劇在結束了首輪播出之后熱度不減，二輪亮相央視八套黃金時間，至今豆瓣評分仍維持在9.4的高位，參與評分的人數(shù)則增加到了近29萬。

在此之前，沒人能想到一部講述東西部協(xié)作扶貧的電視劇竟然成了2021年的頭號爆款。

一個值得注意的點是在年輕人中并不少見的《山海情》接受方式：把它看作一篇種田文。種田文，來源于模擬經(jīng)營類游戲，在網(wǎng)文中發(fā)展壯大，顧名思義，就是指主人公白手起家，克服萬難，開發(fā)建設一片區(qū)域?！渡胶Ｇ椤分v西海固的吊莊扶貧，把干沙灘變金沙灘，把荒漠戈壁變綠水青山，確有一番經(jīng)營種田的意味。

這可能是年輕一代理解一部扶貧劇的方式，也可以部分解釋《山海情》的吸引力。但是，這種對應在簡化問題的同時，也會遮蔽許多至關重要的因素。更關鍵的或許是，《山海情》以充滿時代氣息的扶貧題材、經(jīng)營種田的敘述節(jié)奏以及與文學截然不同的藝術樣式所復現(xiàn)出的那個傳統(tǒng)：對農村變革的史詩性呈現(xiàn)?？梢宰穯柕谋闶牵@種復現(xiàn)的成功之處何在？在曾經(jīng) “移山造海”的豪情之后，一部 “山海相合”的新時代創(chuàng)業(yè)史應該如何寫就？

村里回來了馬得福:

一個具有真實感召力的基層干部形象的回歸

“創(chuàng)業(yè)難……”

新中國成立后，周立波、柳青、趙樹理等一批作家將筆觸對準了“移山造海”般“創(chuàng)業(yè)”的農村巨大變革。在他們筆下，出現(xiàn)了許多令人欽佩的社會主義新人形象。

然而這樣一種文學傳統(tǒng)之后一度斷流，不僅扎根農村的基層干部在文藝作品中缺席，對農村變革的呈現(xiàn)也轉化為了城鄉(xiāng)二元對立中農村的固守或迷失：要么是對傳統(tǒng)文化的堅守，要么是鄉(xiāng)土生活的破碎。1990年代中期，有一些作家曾試圖以“現(xiàn)實主義沖擊波”恢復對農村變革的直接表現(xiàn)，但囿于改革當時所經(jīng)歷的陣痛，其筆下的農村基層干部形象雖然多了些真實的人情私欲，卻在令人手忙腳亂的瑣碎現(xiàn)實中被 “淹沒”，難以形成有效的感召。

究竟如何在新的時代條件下書寫農村變革，“復活”一個具有真實感召力的基層干部形象？

在此意義上，《山海情》中基層干部馬得福的“回村”可能恰逢其時。

老實講，馬得福并沒有那么高大完美，但卻更加真實可感。這很大程度上可能源于媒介特質不同帶來的創(chuàng)作思路轉變：文學作品中心理呈現(xiàn)較為容易，而電視劇里更能凸顯人物的則是戲劇沖突。因此，不像之前一些小說里的角色，馬得福對扶貧政策的領悟就是在經(jīng)營種田式克服困難的沖突中完成的。最初時，馬得福也只是單純聽信領導“畫大餅”，說國家政策就國家政策，說塞上江南就塞上江南，但在體認和解決通電、引水、種菇等吊莊戶實際困難的過程中，馬得福也逐步理解了“政策是人定的”、塞上江南也得“一步一步發(fā)展”的道理。正如馬得福在和張主任交心時所言：“沒有一天的工作是輕松的，一個困難接著一個困難，一個事情接著一個事情”，但恰恰是在接踵而來的困難、事情和沖突里，在一點一點取得成果的過程里，觀眾才能和馬得福一道在種田經(jīng)營式的節(jié)奏中體認到了扶貧工作的不易與意義。

而在這些困難中，最為矚目的便是貧困。不同于一些劣質電視劇讓貧困只存在于臺詞和概念里，《山海情》用情節(jié)和視覺讓西海固地區(qū)人民曾經(jīng)面臨的貧困真實可感。觸目驚心的干旱貧瘠與錙銖必較的討食生活，使觀眾產生了強烈的共情體驗。

正是這些體認與共情，成為了觀眾理解馬得福行為邏輯的基礎。這樣，馬得福帶領村民上訪，甚至不惜冒著犧牲前途的風險也要向領導匯報村民種菇現(xiàn)狀等行為，也就有了有效的敘事與情感支撐。

顯然，馬得福是由擁有新的敘事條件和節(jié)奏的現(xiàn)實主義“復刻”出來的農村基層干部。他褪去了些許既往人物的理想光環(huán)，也不具有決定性的力量（在很多沖突的解決中，得福的努力都不能決定事件的結局），但他卻能在一個新的歷史條件下，更加“貼近大地”、深入人心。

群像塑造與時空意識:

通過“根”的轉換，新的歷史經(jīng)由扶貧變革正在展開

以往對農村變革的書寫有著明確的史詩意識，就是要通過一個村莊的變化，反映時代的變革。這就要求創(chuàng)作者塑造出各個階層中具有典型性的人物群像。這一點在柳青、路遙等創(chuàng)作的反映農村變革的作品中都有體現(xiàn)。因此，在他們的筆下，不僅有當時的貧苦大眾，還有富裕農民、技術人員、各級黨政干部等人物形象。正是一些豐富的典型，充實起了一部“史詩”。

這種史詩意識在《山海情》中也得到了繼承。

率先“吃螃蟹”的農民、外出務工的女性、奉獻一生的鄉(xiāng)村教師、為扶貧出謀劃策的本地和外來干部……《山海情》刻畫了一大批生動的人物群像，其中尤以“出水才看兩腿泥”的小農代表李大有、官僚主義和形式主義的代表麻副縣長、西海固貧苦婦女代表李水花為典型。而且這些形象不僅只是具有代表和典型化的功能性作用，還擁有鮮活且不可縮減的生活與情感內容。

以李水花為例。她雖然表征了貧困地區(qū)婦女的命運，但一方面，她和馬得福的感情線在第一集就結束，不至于使其淪為如其它電視劇一般撒狗血灌水的工具，另一方面，演員熱依扎的精彩表演充分展現(xiàn)了水花面對不幸命運的憾恨、面對貧困生活的堅韌以及對美好生活的向往追求。豐富的情感加成使其非但不是為貧困地區(qū)婦女的悲慘命運辯護，反而激起了觀眾“不讓李水花式悲劇再出現(xiàn)”的情感波瀾。在網(wǎng)站嗶哩嗶哩上，關于李水花情感命運的視頻剪輯播放量高達四百多萬，不少人因此“入坑”，可為這種典型性與鮮活性一證。

另外，《山海情》的史詩意識還表現(xiàn)在它闊大的時空意識。

空間意識首先在劇名上體現(xiàn)出來。寧夏福建，山海相逢，這是以往農村變革書寫中沒有的新內容，它為扶貧史詩提供了一個東西國土的宏大空間背景。不過，該劇更突出的還在于對時間意識的呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)不僅是指電視劇中情節(jié)展開的時間跨度數(shù)十年，更在于它對西海固歷史的一種勾連、融匯與發(fā)展。具體而言，就是它將西海固的這些歷史轉換為了一種關于“根”的表述——

在電視劇臨近尾聲的時候（對應種田文中主人公面臨的最后一難），馬得福為動員整村搬遷，追溯了馬李兩家的歷史，并且認為遷村不是“斷根” （斷絕歷史）而是“移根” （接受歷史并使之延伸），“人有兩頭根，一頭在老先人手里，一頭就在我們后人手里。我們后人到哪兒了，哪兒就能再扎根”。通過“根”的轉換，西海固的現(xiàn)實主義得以歷史化，既往的歷史被融匯接納，而新的歷史經(jīng)由扶貧變革也正在展開?！渡胶Ｇ椤酚纱双@得了充分的歷史意識。

由上可見，《山海情》不僅是以經(jīng)營種田的節(jié)奏對扶貧題材進行的敘事調整，更是以一種新的現(xiàn)實主義、具有典型特征與闊大時空意識的史詩譜寫方式對農村變革書寫傳統(tǒng)的一次真誠復現(xiàn)。換言之，就是它以影像方式參與到鄉(xiāng)土文學的思考中，其成功證明了，在新的歷史條件下，書寫新時代的 “創(chuàng)業(yè)史”，仍然擁有無限的可能。

（作者楊宸為北京大學中文系博士研究生）