因疫情在家鄉(xiāng)山西汾陽(yáng)賈家莊村蟄居3個(gè)多月的賈樟柯導(dǎo)演，坦言參加上海國(guó)際電影節(jié)來(lái)到大都市上海，已經(jīng)有點(diǎn)不適應(yīng)。日出而作、日落而息的農(nóng)業(yè)社會(huì)作息，已然令過(guò)往的都市生活變得“既熟悉又陌生”。玩笑式的自我剖析背后，是賈樟柯對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的敏感把握，而這一直是他創(chuàng)作的源泉。從1995年北京電影學(xué)院讀書期間拍攝的習(xí)作《小山回家》，到2020年柏林電影節(jié)特別展映的紀(jì)錄片《一直游到海水變藍(lán)》，賈樟柯的作品難能可貴地保持著對(duì)身處時(shí)代的關(guān)注和超脫日常的詩(shī)意。

小人物與現(xiàn)實(shí)主義

20世紀(jì)50年代，“電影作者論”被提出，目的是“將電影真正從西方以文字閱讀為中心的傳統(tǒng)中徹底解放出來(lái)，還電影的影像本位意義”。依據(jù)“個(gè)人風(fēng)格被一直延續(xù)、導(dǎo)演自身兼任編劇、具有不變的主題”等基本特征，賈樟柯的電影作品具有鮮明的“作者性”。改革開放以來(lái)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊下的中國(guó)社會(huì)出現(xiàn)了種種變遷，人們?cè)趯?duì)未來(lái)充滿憧憬的同時(shí)，又對(duì)過(guò)往混雜著遺憾、留戀的復(fù)雜情愫。歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期新舊理念與文化交替的間隙，個(gè)人與集體、自我與他者之間的張力，構(gòu)成了賈樟柯電影中恒常的故事背景。

賈樟柯的很多作品都有現(xiàn)實(shí)契機(jī)。例如，《三峽好人》的拍攝是拍相關(guān)紀(jì)錄片時(shí)，他突然意識(shí)到應(yīng)以一部視角更豐富的劇情片來(lái)展現(xiàn)會(huì)被寫進(jìn)歷史的三峽工程?！渡胶庸嗜恕返木壠饎t顯得詩(shī)意，太陽(yáng)映照著對(duì)面群山上的殘雪，遠(yuǎn)處有一家人沿著山間的羊腸小道緩緩而行，眼前的一幕便是“山河故人”的主題意象。這些觸動(dòng)賈樟柯的人、事、地、景，為影片提供了基于現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷和溫情，也是劇中人不離現(xiàn)實(shí)又不囿于現(xiàn)實(shí)的精神底色。

賈樟柯影片中的主要人物多為被主流商業(yè)電影忽視的“小人物”。《小武》中的扒手、陪唱女郎，《站臺(tái)》中的縣文工團(tuán)失業(yè)青年，《三峽好人》里的礦工、護(hù)士，《二十四城記》里的下崗工人，《山河故人》里的小鎮(zhèn)青年……有著面對(duì)命運(yùn)困境的選擇和堅(jiān)守。對(duì)于變化，他們本能又帶有癥候意義的反應(yīng)，在影片中被演繹為只能發(fā)生在當(dāng)下中國(guó)的傳奇故事。這樣的“傳奇”既帶有民間故事的戲劇性，也富有現(xiàn)實(shí)主義特征。

“現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)賈樟柯而言，在美學(xué)風(fēng)格抑或主題傾向之外，更是一種看待世界的哲學(xué)。落實(shí)在銀幕上，就是對(duì)實(shí)景拍攝和非職業(yè)演員的偏愛，以及個(gè)人印記鮮明的影像風(fēng)格?！缎∥洹方Y(jié)尾接連遭遇親情、愛情、友情背棄的慣偷小武，被警察銬在路邊，手持?jǐn)z影機(jī)抓拍的圍觀人群，即是我們所熟悉的那一群神情麻木、略帶好奇、眼神飄忽，面對(duì)鏡頭又有些羞澀、拘謹(jǐn)和溫柔的普通人。他們?cè)凇度龒{好人》的長(zhǎng)江渡輪里看人用撲克牌行騙，你推我擠地圍觀《山河故人》青年時(shí)期的沈濤扭秧歌，坐在《江湖兒女》的大巴車?yán)锍闊?，說(shuō)笑，打一個(gè)迸出眼淚的哈欠。大銀幕上海水般涌動(dòng)的面孔，正是存活于鄉(xiāng)野與都市中的蕓蕓眾生。而在影片中，那一個(gè)個(gè)人物如同帶著同樣咸度的大海中的一滴。

對(duì)于群像，賈樟柯的作品多用帶有寫意意味的大全景、中全景以及細(xì)膩捕捉人物表情的特寫；對(duì)于故事的主要人物，則鐘情于長(zhǎng)鏡頭。在影片長(zhǎng)鏡頭的凝視中，時(shí)間的流逝變得真實(shí)可觸，人物展現(xiàn)出更加多樣的復(fù)雜性。在賈樟柯看來(lái)，長(zhǎng)鏡頭帶有視覺的民主性，相對(duì)于蒙太奇的鏡頭組合會(huì)強(qiáng)加給觀眾某種導(dǎo)演意志，長(zhǎng)鏡頭則尊重觀眾的視點(diǎn)和判斷，目的在于提供可供“體驗(yàn)”的一段生活、一種人生。

為了營(yíng)造可供“沉浸”的視聽效果，賈樟柯還設(shè)計(jì)了電影中的聲音。一是人們交談時(shí)突然出現(xiàn)的沉默，裹挾著呼吸的沉重和欲說(shuō)還休的潛臺(tái)詞，展現(xiàn)出中國(guó)人獨(dú)有的含蓄表達(dá)；二是無(wú)聲源背景音，高音喇叭里的新聞、錄像廳里的港片臺(tái)詞、輪船的汽笛、建筑工地的嘈雜等等，勾勒出時(shí)間洪荒中人物所處的生存空間，奇異地突顯出另一種巨大的令人感到孤獨(dú)的沉默；三是對(duì)流行音樂(lè)尤其港臺(tái)金曲的偏愛，為影片賦予了一重對(duì)“現(xiàn)代文明”想象的憧憬，和對(duì)過(guò)往緬懷的歷史縱深感；四是電影中的人物基本操方言，語(yǔ)言背后是對(duì)當(dāng)?shù)厝宋幕瘋鹘y(tǒng)和情感結(jié)構(gòu)的尊重，其精神特質(zhì)亦是賈樟柯電影地方性的體現(xiàn)之一。

褪色與在場(chǎng)

“故鄉(xiāng)”是賈樟柯電影的另一個(gè)主題關(guān)鍵詞。“要理解今天的中國(guó)，就得去理解我們的生活發(fā)生了哪些變化，因此回到農(nóng)村或小城市，重現(xiàn)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，成為我的興趣。”縱觀他的創(chuàng)作，多部影片的拍攝地都是故鄉(xiāng)山西汾陽(yáng)，小城鎮(zhèn)以文化上的含混多義和發(fā)展之路的充滿可能，具象了賈樟柯對(duì)于時(shí)代變化的理解。

無(wú)論早期的“故鄉(xiāng)三部曲”，還是新近的劇情長(zhǎng)片，汾陽(yáng)都既是故事的起點(diǎn)，也是人物命運(yùn)的歸宿。然而，影像中的故鄉(xiāng)正在時(shí)間流逝中不可避免地慢慢褪色。《山河故人》1999年到2025年的時(shí)間跨度，《江湖兒女》汾陽(yáng)到奉節(jié)、新疆的空間跨度，橫縱軸交織下歷史位置的錨定，突顯了“變化”對(duì)于日常生活和情感方式的滲透，以及對(duì)于自我和意義的追尋。賈樟柯電影中的世間男女都過(guò)著柴米油鹽的家常日子，卻鮮有煙火的油膩和對(duì)命運(yùn)的抱怨，他們困惑于人情對(duì)資本的屈從，對(duì)人際關(guān)系以利益為核心的變化應(yīng)接不暇，同時(shí)在“變”中追求人與情義的“不變”。由此，故鄉(xiāng)被賦予一種賈樟柯電影獨(dú)有的流逝的詩(shī)意。

賈樟柯主張：“我們既需要一個(gè)藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)，也需要一個(gè)生活的現(xiàn)場(chǎng)。”近年來(lái)，賈樟柯的藝術(shù)實(shí)踐和創(chuàng)作不斷拓展出“銀幕”，出書、寫文章、舉辦呂梁文學(xué)季、舉辦平遙國(guó)際電影展、就任上海溫哥華電影學(xué)院院長(zhǎng)、為青年導(dǎo)演的影片擔(dān)任監(jiān)制、開講網(wǎng)絡(luò)有聲電影課、開創(chuàng)短片首映平臺(tái)等等，意在借助不同媒介和平臺(tái)，從文學(xué)、教育、網(wǎng)絡(luò)等方面努力營(yíng)造關(guān)于當(dāng)代中國(guó)“在場(chǎng)的”文化記憶。這些文化活動(dòng)的主場(chǎng)依然是山西，例如電影展創(chuàng)辦在平遙，文學(xué)季落戶在汾陽(yáng)賈家莊村。

這種一線城市常見而小城鎮(zhèn)幾不可觸的文化資源，“下沉”到普通鄉(xiāng)村的文化實(shí)踐，正是賈樟柯的自省和反抗。借用哈佛大學(xué)王德威教授對(duì)沈從文鄉(xiāng)土小說(shuō)的分析，“鄉(xiāng)愁并非來(lái)自對(duì)喪失的故土渴念，卻有可能來(lái)自對(duì)烏有之物的欲念……魂?duì)繅?mèng)繞的可能未必是故園本身，而是他或她失去故園的那種感覺。”在這個(gè)意義上可以說(shuō)，賈樟柯對(duì)故鄉(xiāng)變遷的敏感和圍繞故鄉(xiāng)的一系列文化活動(dòng)，都是對(duì)鄉(xiāng)鎮(zhèn)劇變的回顧、反思，以及對(duì)情感、人文共同體的詢喚。盡管受到自我重復(fù)、人物符號(hào)化、動(dòng)搖批判立場(chǎng)等質(zhì)疑，賈樟柯從未停止用影像來(lái)書寫歷史洪流中個(gè)人的境遇。劉春

（作者系上海社科院文學(xué)研究所副研究員）

上海文藝評(píng)論專項(xiàng)基金特約刊登