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張萬慶先生的名字，我在二十年前就聽說了，而且對這位中原書風的先行者一直比較關(guān)注。但至今與張先生仍是緣慳一面。我之所以關(guān)注張先生，是因為他是一位特立獨行、不同流俗的書法家。其書風從傳統(tǒng)中來，和古代的中原古法一脈相承，同時也是當代“中原書風”的一種形式，然而萬慶先生卻走的是一條與眾不同的藝術(shù)道路。張萬慶藝術(shù)實踐的意義，既說明“中原古法”乃至書法藝術(shù)傳統(tǒng)尚有深厚的內(nèi)涵等待挖掘，也說明當代中原書風并非一種模式?？v觀書法復興以來的三十多年，在全國展賽機制的推動下，興起于河南書法界的中原書風曾經(jīng)風靡一時，以致其他省的作者也群起仿效，這種邯鄲學步的路子越走越窄。此情之下，張萬慶先生對于“中原古法”和書法藝術(shù)的開拓就顯得更有意義。

張萬慶先生的書法藝術(shù)有三個突出的特點：

第一，張萬慶先生的書法風格屬于典型的碑派。他取法很廣，但基本上是以漢魏南北朝以前的書法經(jīng)典為主，諸如金文、小篆、隸書、北碑等，取法隋唐以后的書家也以和碑派風格比較接近的顏真卿一路為主。線條極其厚重樸拙，全用中鋒，幾乎不用提按抑揚、牽絲映帶、側(cè)鋒取研。張萬慶的作品就像一個樸實健壯的北方漢子，站在廣褒堅實的黑土地上引吭高歌，唱著高亢入云的信天游或者大調(diào)曲子，給人以雄強健碩、稚拙渾厚的美感。

張萬慶書法的傳統(tǒng)功底十分深厚。他對鐘鼎文、小篆、隸書的《張遷碑》、《夏承碑》以及《爨寶子》等有很深的浸淫，深得其中的神髓妙理。更為可貴的是他在創(chuàng)作中不是亦步亦趨、再現(xiàn)古人、作技巧的展示，而是遺貌取神、改頭換面，達到驅(qū)古人為我所用的境界。

康有為總結(jié)北碑風格有“十美”，這種說法可能有點溢美，然而北碑用筆的“點畫峻厚”、“魄力雄強”大抵是不錯的。張萬慶的用筆汲取北碑和篆隸的特點，謹守中鋒，方圓兼?zhèn)洌€(wěn)健扎實，不弄小巧，用“屋漏痕”的蜿蜓筆法，極力表現(xiàn)曲折與厚重感，力送到尖，絕無輕浮虛怯。北碑的這種筆法，一般來說，比較適合寫楷書，故北魏碑志基本上都是楷書，而張萬慶則主要是用來寫行書。清季以來，碑體行書探索者多，成功者寥寥，張萬慶應該說是一個成功的案例。

第二，張萬慶先生特別注重書法藝術(shù)的視覺效果，他善于調(diào)動種種藝術(shù)手段來增加書法藝術(shù)的表現(xiàn)力，突出書法藝術(shù)的視覺藝術(shù)效果。從書法史來看，自從文人書法興起之后，書家便崇尚從書寫的個性化中體現(xiàn)書法藝術(shù)的情趣，同時謹守書法藝術(shù)與實用相結(jié)合的戒律，從而對書法線條結(jié)構(gòu)的裝飾美開拓不夠。而當代的“現(xiàn)代書法”思潮，又企圖從解構(gòu)漢字入手，試圖重建書法的視覺藝術(shù)語言體系。這兩種傾向，前者不足，后者過之，張萬慶都不取。張先生的書法，嚴格以漢字為基礎(chǔ)，在書法傳統(tǒng)中挖掘?qū)徝涝?，從而?gòu)建起一套具有鮮明個性風格的書法視覺審美的語言體系。

張萬慶先生的做法是：首先，大幅度加強用筆濃淡疏密收放縱斂的變化對比，觀其作品，真正做到了濃似云聚，淡如風輕，密不透風，疏可走馬。縱觀書法史，疏密濃淡對比強烈的書法家如王鐸、徐渭、鄭燮、金農(nóng)等。但與張萬慶相比，幾不可同日而語。張萬慶的書法，一眼看去，首先是一幅畫，仔細觀賞，才發(fā)現(xiàn)是地道的書法作品。看了張萬慶的書法，人們的第一感覺或許是：“書法也可以這樣寫嗎？”然而接下來的感覺就會是：“書法這樣寫又有什么不可？”

其次，張萬慶善于調(diào)動各種藝術(shù)手段，創(chuàng)造許多極為新穎的藝術(shù)形式。如援印入書。張萬慶的一些作品用很大的印章，在這里印章不再是可有可無的點綴，而成了書法作品一個不可或缺的部分。再如團扇作品的向心性書寫，書法作品完全按照圖畫的方式構(gòu)圖，完全打破了書法作品傳統(tǒng)的章法格局。再如大字與小字的完美結(jié)合，在強烈的視覺效果中展示出作品文字之外的豐富內(nèi)涵。如其代表作之一“家”，一個大篆的“家”字猶如一間簡陋而溫馨的小屋，鈐在空白處的多枚小印像是貼在窗上的朵朵窗花，而小屋四圍密密麻麻的小字則恰如生長茂盛的菜畦，整個作品給人一種特別的寧靜和溫馨。這些豐富的內(nèi)涵，都不是一個簡單的漢字所能包容的。

再次，張萬慶先生在墨色上的駕馭能力也是非凡的。用墨本來是書法藝術(shù)的題中應有之義，然而傳統(tǒng)的墨法無非是線條的濃淡燥潤，而張萬慶則大膽地在書法這種黑白藝術(shù)之外又開拓出“灰”的領(lǐng)域，使書法幾乎也像圖畫一樣墨分五彩，層次分明，鮮艷奪目。他的許多作品，以淡墨字作背景，使之襯托濃墨重彩的大字，畫面層次感極強，令人賞心悅目。

第三，張萬慶書法繼承傳統(tǒng)，不是對古人的簡單復制、單純臨仿，而是深入地挖掘傳統(tǒng)，廣泛地開拓傳統(tǒng)。

以圖式語言融通四體，是張萬慶藝術(shù)探索的一大成就。書法藝術(shù)在當代的發(fā)展趨勢，總的來說是從文人化走向藝術(shù)化，隨之而來的就必然是單純的筆墨語言擴充為豐富的圖式語言。因而四體融通是一個必然的發(fā)展趨勢，當代有些書法家在積極地進行這方面的探索，但各人的路徑不盡相同。張萬慶以圖式語言融通四體是一條頗具新意的路子。當然，融通四體的基本前提是四體皆能，這個條件張萬慶是具備的。他有深厚的篆隸功底，對大小篆的字法非常熟悉，且能通達權(quán)變、運用自如，他的許多作品雜糅篆隸、化裁楷草、遺貌取神、新意疊出，讓人很難看出屬于哪種字體。作者對《爨寶子碑》下過很深的功夫，但他寫的《爨寶子》靈活通透、字字欲飛，與歷來寫《爨寶子》的稚拙呆僵大異其趣。可以說，張萬慶是一個既尊重傳統(tǒng)、學習傳統(tǒng)，又能夠與傳統(tǒng)對話乃至交流互動的書法家。

對少字數(shù)作品的開掘，也是張萬慶藝術(shù)探索的形式。少字數(shù)作品（如寫一兩個字）在國內(nèi)當今書壇不在主流之內(nèi)，像全國展這樣的大型展賽不接納這種形式的作品。然而毋庸置疑，少字數(shù)作品也是書法傳統(tǒng)的一種形式，歷史上也留下許多著名的作品，如紹興蘭亭的“鵝池”，華山的“天下第一山”等。少字數(shù)在漢字文化圈的日本，更是現(xiàn)代書法三大流派之一。張萬慶先生充分認識到少字數(shù)作品的價值，并對此作了深入的開掘。他的少字數(shù)作品大都以大字搭配小字，畫面層次豐富，對比強烈。其大字磅礴恣肆、氣象渾穆，有時加以適當?shù)目鋸堊冃?，亦書亦畫，趣味無窮；其小字則點畫精微，清雅爽健。大小搭配，相得益彰，遠看是畫，近觀是書，具有強烈的藝術(shù)感染力。

繼承傳統(tǒng)是書法藝術(shù)發(fā)展傳承的必由之路，這一點毫無疑問，然而傳統(tǒng)如何繼承，卻是一個并不簡單的問題。繼承傳統(tǒng)并不意味著只是對古人作品的追摹臨仿，還必須在前人的基礎(chǔ)上有所開拓、有所創(chuàng)新。張萬慶先生對此有很好的理解，他在深入傳統(tǒng)，學習前人的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)的內(nèi)涵作了深入的挖掘，對傳統(tǒng)資源進行了有效整合，以一種新的形式、新的面貌展示自己的藝術(shù)個性和獨具特色的審美追求。

劉熙載論書云：“高韻深情，堅質(zhì)浩氣，缺一不可以為書。”張萬慶先生的書法，韻味十足，盛情充沛，質(zhì)性堅貞，氣格浩然，為傳統(tǒng)書法審美領(lǐng)域別開了一條新路，把讀者帶入一個全新的藝術(shù)境界。