對話人：

　　張 江（中國社會科學(xué)院副院長、教授）

　　戴錦華（北京大學(xué)電影與文化研究中心主任、教授）

　　陸紹陽（北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院院長、教授）

　　丁亞平（中國藝術(shù)研究院電影電視研究所所長、研究員)

　　饒曙光（中國電影家協(xié)會秘書長、電影評論家)

　　核心閱讀

　　好萊塢始終是“現(xiàn)實主義”的，社會現(xiàn)實尤其是社會心理的困境與危局始終是其選題和敘事的切入點，舍此，便無以論及意識形態(tài)的“想象性解決”

　　社會主導(dǎo)文化被商品邏輯貫穿，就有可能導(dǎo)致三種后果：主流價值觀的邊緣化、情感展示的外在化、捕捉生活的淺表化

　　影像藝術(shù)中人物形象的思想蘊含一定要有，但是我們反對人物形象塑造上的公式化、概念化，反對主題先行和庸俗社會學(xué)

　　娛樂不排斥思想，有思想深度的娛樂是有品位的體現(xiàn)；思想也不拒絕娛樂，以輕松活潑的方式闡釋思想、傳達(dá)思想，往往收到事半功倍的效果

　　張江：當(dāng)今時代，好萊塢電影無疑是世界范圍內(nèi)最暢銷且最具影響力的文化品牌。表面看來，好萊塢電影只是一部吸金的機(jī)器，它運轉(zhuǎn)的結(jié)果是匯集了大量財富，賺取了高額利潤。但是，我們需要注意的是，好萊塢生產(chǎn)出來的光影之作，無論是娛人之樂還是拯救世界，抑或其他，事實上都隱藏著強烈的意識形態(tài)訴求。

　　娛樂與意識形態(tài)的正相關(guān)

　　戴錦華：廣泛流行的通俗娛樂作品無疑與意識形態(tài)相關(guān)，而且是正相關(guān)：其商業(yè)的成功度同時是其編織的意識形態(tài)的密度和有效性的證明。

　　然而，不同于某種冷戰(zhàn)式想象，意識形態(tài)——盡管其核心要旨是對統(tǒng)治合法性的論證，卻從來不是一般意義上的政治宣講或灌輸。意識形態(tài)的形式特征從來是隱形的竊竊私語、喁喁告白，是對化身為常識系統(tǒng)的價值體系的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，是對社會與時代的認(rèn)同與情感結(jié)構(gòu)的塑造。自行暴露為宣講或意識形態(tài)灌輸，可能出自其載體的劣質(zhì)、蹩腳，更可能其自身便是某種合法性危機(jī)的指征。意識形態(tài)與文化霸權(quán)有關(guān)，但與權(quán)力暴力無涉。否則，便只需國家機(jī)器自身的運行，而無需意識形態(tài)國家機(jī)器的輔佐。因此，我們才會說，美國政治始終是華盛頓特區(qū)與洛杉磯—好萊塢的“雙城記”，而非華盛頓特區(qū)的獨白。

　　具體到好萊塢電影，其A級片大約是主流意識形態(tài)復(fù)制和再生產(chǎn)的場域，靈活多變，卻萬變不離其宗；而B級片，加之今日的多數(shù)電視劇，其意識形態(tài)則大多相對龐雜、繁復(fù)，或者說，更近似于葛蘭西所謂的“霸權(quán)爭奪戰(zhàn)”的場域而非主流價值觀的陣地。好萊塢在意識形態(tài)上以不變應(yīng)萬變的全球常勝，固然依托著美國的全球霸權(quán)，同時也憑借著好萊塢制作人高度的政治敏感與有效的應(yīng)激機(jī)制。好萊塢始終是“現(xiàn)實主義”的，社會現(xiàn)實尤其是社會心理的困境與危局始終是其選題和敘事的切入點，舍此，便無以論及意識形態(tài)的“想象性解決”，無以實踐社會常識系統(tǒng)的更新與復(fù)制再生產(chǎn)。百年好萊塢，確乎是美國夢的最佳營銷商。但作為今日世界最耀眼的跨國公司群體之一，好萊塢當(dāng)然以逐利而非意識形態(tài)營銷為目的，好萊塢與美國夢的聯(lián)袂雙人舞，只在于美國夢或曰美國主流價值、美國意識形態(tài)始終占據(jù)著全球的霸權(quán)地位。

　　談到娛樂與意識形態(tài)，多少有些“新”味道的事實是，伴隨冷戰(zhàn)終結(jié)，意識形態(tài)的暴露與失效開始成為全球性的普遍事實。其主要特征是，意識形態(tài)在喪失其匿名性與隱形性的同時，開始喪失其社會整合、詢喚的效力。盡管認(rèn)同—身份政治調(diào)門甚高，卻無法改變文化犬儒主義與政治民粹主義高漲的世界現(xiàn)實。此時，電影作為國家文化工業(yè)又當(dāng)如何應(yīng)對，變成頗具新意的命題。2015年負(fù)面評價美國社會主流價值的《鳥人》在奧斯卡評獎中大獲全勝。2016年，《鳥人》導(dǎo)演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多又憑《荒野獵人》蟬聯(lián)了最佳導(dǎo)演，而且在片中召回了美國歷史的印第安幽靈。此番，不僅可以試看好萊塢如何再度化解由社會危機(jī)漫漶而來的文化陰影，亦是看意識形態(tài)是否仍可充當(dāng)國家機(jī)器全速運轉(zhuǎn)的潤滑劑，當(dāng)然也是看電影的社會角色能否迎擊數(shù)碼轉(zhuǎn)型，羽化重生。

　　意義缺失的背后

　　張江：我們指出好萊塢電影隱藏著意識形態(tài)訴求，不是抨擊，只是道出了一個容易被忽略的事實。我倒認(rèn)為，意識形態(tài)之于電影，并不是夾帶進(jìn)去的“私貨”，而應(yīng)該是題中應(yīng)有之義。但是，反觀當(dāng)下的中國電影，在這一點上欠缺很多。驅(qū)逐意義，逃避意識形態(tài)，片面追求娛樂性和感官刺激，為中國電影埋下了諸多隱患。

　　陸紹陽：當(dāng)前的中國電影業(yè)，一方面是由票房的井噴式增長構(gòu)筑起的一派繁榮景象；另一方面，電影主體多是由“有意思沒意義”的影片構(gòu)成，在這個話語越來越多而意義越來越稀薄的空間里，觀眾看到的是炫目的視覺奇觀而不是豐富的心靈世界。

　　出現(xiàn)這樣的文化景觀，與經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的現(xiàn)狀有密切的關(guān)系。隨著市場經(jīng)濟(jì)的推進(jìn)，消費作為基本的經(jīng)濟(jì)活動和文化現(xiàn)象，在社會生活中的位置愈加突出，商品概念也深入到文化藝術(shù)領(lǐng)域，電影作為藝術(shù)品的純粹性被淡化，而作為工業(yè)產(chǎn)品和消費商品的特性被放大。

　　按照目前的趨勢，社會主導(dǎo)文化有可能被商品邏輯貫穿，這就有可能導(dǎo)致三種后果：

　　一是主流價值觀的邊緣化。在以往的創(chuàng)作實踐中，電影人探索出“家國同構(gòu)”“政治—道德一體化”等敘事策略，從國家、社會、個人多個層面為主流意識形態(tài)話語深入人心提供了多種有效的范式。但如果將一切皆商品的邏輯應(yīng)用到文化藝術(shù)生產(chǎn)中，讓快速更替的消費思維占主導(dǎo)的話，本來根植于我們內(nèi)心的價值觀和精神信仰可能就會被動搖。

　　二是情感展示的外在化。英國文化學(xué)者邁克·費瑟斯通指出：“在消費文化影像中，在獨特而直接產(chǎn)生的身體刺激與審美快感的消費場所中，情感快樂與夢想欲望總是大受歡迎。”他的細(xì)致觀察道出了一些實情，問題是我們是否需要一味地“遷就”大眾口味？電影讓觀眾在高強度的工作之余放松一下精神，滿足娛樂需求，這無可厚非，但不能忘記，電影即便被認(rèn)為是娛樂藝術(shù)，也必然保有“成教化、厚人倫”的功能。藝術(shù)的至高境界是陶冶人心，如果電影僅僅被當(dāng)成身體和物的展示，讓坐在舒適椅子上的觀眾凝視和把玩，那它就逐漸喪失了文化性，它的價值無疑就會大打折扣。

　　三是捕捉生活的淺表化?，F(xiàn)在有一種創(chuàng)作傾向已經(jīng)很明顯，創(chuàng)作者不愿意觸及生活中的矛盾。雖然編導(dǎo)在創(chuàng)作中將敘事退回到家庭，或者干脆穿越到過去時空，固然有客觀原因，比如希望規(guī)避風(fēng)險，但實質(zhì)上還是一種跟風(fēng)取巧心理在作祟。電影不僅僅要反映生活，更要引導(dǎo)人們發(fā)現(xiàn)生活的問題，引導(dǎo)人們對生活進(jìn)行嚴(yán)肅的思索。如果鏡頭捕捉的只是懸浮在生活之上的光鮮，而不去探究現(xiàn)實生活的內(nèi)涵本質(zhì)，甚至還有意在社會矛盾和個體生活中間打一堵防火墻，我們的電影就可能順坡而下，滑向世俗文化、商品文化、消費文化匯聚的洼地，人們不斷呼喚和期待的具有歷史厚度和時代寬度的力作就不可能出現(xiàn)。

　　人物塑造的蒼白無力

　　張江：人物是一切影視作品的核心。人物塑造的成功與否，直接決定著一部作品的成敗。好萊塢電影，無論是《阿甘正傳》《拯救大兵瑞恩》，還是“星球大戰(zhàn)”系列，其成功都建立在人物塑造的基礎(chǔ)之上。同時，作品的意識形態(tài)傳達(dá)，也通過人物的言談舉止、所思所想來完成。

　　丁亞平：好的影視作品，準(zhǔn)確、鮮明、生動地訴諸觀眾的直覺和聯(lián)想，除了要有戲劇性，更要具備影像的藝術(shù)特性。好的內(nèi)容是靈魂，是影像藝術(shù)特殊表現(xiàn)手段的主要目的所在。

　　我們看到，一些作品的創(chuàng)作，重事件敘述輕人物塑造、重功績交待輕故事挖掘，這是影像藝術(shù)中人物形象塑造不豐滿、藝術(shù)魅力不強的重要原因。忽視在思想沖突中凸顯人物的人文內(nèi)涵和個性，會影響觀眾的觀賞；而外加上去的主題標(biāo)簽，不僅容易概念化，而且很難感人。

　　我認(rèn)為，影像藝術(shù)中人物形象的思想蘊含一定要有，但是我們反對人物形象塑造上的公式化、概念化，反對主題先行和庸俗社會學(xué)。在概念化和生活真實感之間有一“臨界點”，這就是對藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的遵循：一是放開手腳，二是去除陳言，三是重視觀賞性。大眾以購票等自愿觀賞的形式完成消費體驗，追求的是放松身心及多種情感參與，灌輸式傳播會與觀眾要求滿足快樂的心理產(chǎn)生抵觸。如果主流意識形態(tài)生產(chǎn)與觀眾興趣、電影市場需要未能實現(xiàn)無縫對接，不能與電影觀眾產(chǎn)生多方位的有效交流，日積月累將形成一時難以修復(fù)的審美接受疲態(tài)。

　　解決人物形象的思想蘊含問題，有兩個路徑。一是尋找歷史與現(xiàn)實的共振點，扭轉(zhuǎn)普遍存在的過度娛樂化、平面化和主觀化的創(chuàng)作觀念；二是使影像人物成為現(xiàn)實與想象的縫合，“言之無文，行而不遠(yuǎn)”，需要改變不真實與感染力缺失的狀況，解決觀眾不認(rèn)可的問題。

　　娛樂性與思想性的分離

　　張江：我一直認(rèn)為，娛樂性和思想性并不存在天然的矛盾。娛樂不排斥思想，有思想深度的娛樂是有品位的體現(xiàn)；思想也不拒絕娛樂，以輕松活潑的方式闡釋思想、傳達(dá)思想，往往收到事半功倍的效果。但是，目前國產(chǎn)影視，尤其是電影對娛樂的追求，往往以犧牲思想性為代價和前提。

　　饒曙光：國內(nèi)電影市場規(guī)模不斷擴(kuò)大，但與美國電影的全球傳播力、影響力相比，國產(chǎn)電影依然無法企及。

2015年中國電影出現(xiàn)了一些口碑與票房都不錯的作品，它們大多以制造話題取勝，以小品化、橋段化掩蓋電影敘事能力的不足，以互動性強的網(wǎng)絡(luò)語言掩蓋電影專業(yè)能力的不足。特別是娛樂性與思想性相互分離的現(xiàn)象比較嚴(yán)重。為什么中國電影如此高速發(fā)展，但卻面臨著越來越激烈的批評？一言以蔽之，結(jié)構(gòu)不合理。特別是電影市場層面，同質(zhì)化、單一化、過度迎合觀眾的娛樂性需求、過度追求票房數(shù)字。在互聯(lián)網(wǎng)背景下，導(dǎo)演開始扮演“產(chǎn)品經(jīng)理”的角色，“用戶至上的粉絲電影”成為一些青年導(dǎo)演的至高追求，討論影片的思想性則成了“一種滑稽行為乃至笑話”。

　　2015年年度票房前十名中，國產(chǎn)喜劇片占了3部，依次為《港囧》《夏洛特?zé)馈贰都屣瀭b》，如果加上輕喜劇色彩的《捉妖記》和跨類型的《澳門風(fēng)云2》以及《萬萬沒想到》《惡棍天使》《唐人街探案》《不可思異》《一念天堂》等等，更可看出，主流觀影心態(tài)已經(jīng)從藝術(shù)審美滑向了社交娛樂，進(jìn)而形成了中國電影商業(yè)美學(xué)發(fā)達(dá)而藝術(shù)美學(xué)式微的獨特現(xiàn)象。正如一位導(dǎo)演所說，現(xiàn)在很多人拍電影純粹就是為了“搶錢”。話說得有些極端，但確實凸顯了當(dāng)下電影的某種狀態(tài)，這提醒我們必須注重中國電影的商業(yè)倫理、中國電影的敘事倫理。

　　電影不僅是一種工業(yè)產(chǎn)品，也是一種文化產(chǎn)品，不僅要滿足觀眾的娛樂性需求，更要滿足觀眾的思想性需求，更進(jìn)一步，成為引領(lǐng)國民精神前進(jìn)的燈火。創(chuàng)造、優(yōu)化新供給以創(chuàng)造、滿足新需求，是當(dāng)下中國電影創(chuàng)作面臨的巨大挑戰(zhàn)，也是中國電影需要前瞻性思考并有效應(yīng)對的課題。

　　張江：電影作為一種文化產(chǎn)品，必然攜帶意識形態(tài)屬性，這是宿命，逃脫不掉。以好萊塢為代表的美國電影，正是利用這一點將自己的價值觀推向世界。中國電影不僅要生產(chǎn)特效、生產(chǎn)3D、生產(chǎn)笑聲，更要蘊含和傳播中華民族的價值觀，傳遞主流意識形態(tài)。當(dāng)然，是以藝術(shù)的形式。