彭文禮 潘迪生

樊粹庭深知，要讓人樂于受教，必須寓教于樂，必須調(diào)動一切藝術(shù)手段，以加強戲劇的藝術(shù)性和娛樂性。他能編善導(dǎo)，尤其擅長編故事。他每寫一部戲都賦予其一個曲折離奇引人入勝的故事，塑造出一個又一個活生生的藝術(shù)形象。使“樊戲”在發(fā)展過程中逐步形成自己的特色。諸如，以勞動人民為主角的人民性特色、主人公女性化特色、一悲到底的悲劇特色、明白如話的語言特色、合作開放的編劇特色、文武兼?zhèn)涞膭?chuàng)作特色、標(biāo)新立異的創(chuàng)新特色和“三結(jié)合”的導(dǎo)演藝術(shù)特色等,這些就是樊粹庭所說的達(dá)到寓教于樂的藝術(shù)手段。

以勞動人民為主角的人民性特色。樊粹庭常說：“寫戲要對得起觀眾，我的觀眾就是推車的、擔(dān)擔(dān)的、鋦漏鍋的、賣飯的下層人民和勞動人民，我就是為他們寫戲的，寫他們的戲。”這平易樸實的話語道出了戲劇家樊粹庭平民化、大眾化、通俗化的藝術(shù)品格與貼近群眾、反映生活、追隨時代和為人民服務(wù)的戲曲觀。

言出戲隨。樊粹庭在大眾化、平民化、人民性戲曲觀的指導(dǎo)下，一生編寫的60多部劇本中，幾乎沒有反映帝王將相、才子佳人、風(fēng)花雪月的劇目，絕大多數(shù)反映的是下層勞動人民的真實生活。他總是根據(jù)勞苦大眾的生活疾苦與坎坷命運，特別是處在社會最底層受壓迫、受欺凌最重的婦女的悲慘遭遇有感而發(fā)，把勞動人民當(dāng)作劇本描寫的主要對象，創(chuàng)作的不少作品被譽為“警世的杰作、偉大的悲劇”。這些作品既保留了傳統(tǒng)韻味精華，又充盈著進(jìn)步的時代精神。最著名的有四大悲劇《滌恥血》《三拂袖》《霄壤恨》《義烈風(fēng)》，四大喜劇《葉含嫣》《凌云志》《女貞花》《柳綠云》，四大歷史劇《王佐斷臂》《水工鄭國》《宋景詩與武訓(xùn)》《再生鐵》，四大神話劇《紅珠女》《劈山救母》《金山寺》《雷峰塔》等，這些經(jīng)典劇目成為現(xiàn)代豫劇的奠基之作。

主人公女性化特色。“樊戲”中之所以有三分之二的主人公為女性，這是因為樊粹庭對生活在社會最底層受壓迫、受屈辱最重的勞動婦女，深懷同情之心。更難得的是，出自樊粹庭筆下的女性，并非是一味逆來順受的羔羊，而是具有敢于奮起反抗和機(jī)智勇敢、舍生取義崇高精神的偉大女性。諸如《義烈風(fēng)》中仗義平冤的童玉珊、《女貞花》中舍己求人的邱麗玉、《克敵榮歸》中送夫從軍抗敵的好妻子華慧娟等。此外，在抗日戰(zhàn)爭時期，樊粹庭還塑造了幾個武藝高強、抗敵衛(wèi)國的女英雄。像《滌恥血》中殺敵雪恥血染抗金疆場的劉芳、《巾幗俠》中假意投降而行刺番王的羅劍琴、《柳綠云》中勇戰(zhàn)番兵并將侵略者趕出國境的柳綠云等女性藝術(shù)形象都表現(xiàn)了這些特點。

一悲到底的悲劇特色。“樊戲”中的悲劇約占四分之三，比重如此之大，是樊粹庭生活的苦難時代所釀成的?！断鋈篮蕖贰读x烈風(fēng)》《三拂袖》《花媚娘》《巾幗俠》《滌恥血》等悲劇作品，其基調(diào)是悲壯的，但不是哀哀切切、哭哭泣泣，悲壯得既動人肺腑，又令人振奮。另外，“樊戲”中的悲劇，是打破傳統(tǒng)劇千篇一律大團(tuán)圓結(jié)局、一悲到底的“純粹悲劇”。他融匯西方悲劇觀念，舍棄明清傳奇那條帶有極大偶然性、虛幻性的或苦盡甘來，或天子賜婚，或鬼神蔭庇的光明尾巴，讓劇情按照正常生活邏輯走向的必然結(jié)局?；虮蛳玻層^眾從劇中品味人生的苦辣酸甜，感悟世道的坎坷艱辛。

明白如話的語言特色。樊粹庭雖然是學(xué)養(yǎng)深厚的劇作家，其劇作大多取材于歷史事件與典籍故事，但從不故作高深，從不用艱澀生僻的文辭來賣弄自己的學(xué)問，而主張戲曲文辭樸實無華、通俗易懂，富有情感色彩。洋溢在“樊戲”中的不是才高八斗、滿腹經(jīng)綸的書生氣，而是處處閃爍著原生態(tài)的草根氣息。“樊戲”看起來似乎粗俗、平淡無奇的戲詞，但其適應(yīng)底層觀眾的理解和欣賞能力以及演員的演唱習(xí)慣。演員唱起來順口，表演起來順手，觀眾聽起來順耳。

樊粹庭為增強戲曲的地方特色和鄉(xiāng)土氣息，在唱詞里大量吸收了河南的民歌、民謠、歇后語乃至兒歌、童謠、搖籃曲，觀眾聽起來親切。長此以往，“樊戲”就形成了泥土般的親和力和潑辣率真的藝術(shù)特色，從根上改變了舊梆戲粗俗、淺陋的面貌，使其步入主流文化的殿堂。

合作開放的編劇特色。在編劇上，樊粹庭經(jīng)常打破一些熟套子、老路子，堅持從生活出發(fā)，從人物出發(fā)，從劇情出發(fā)，從增強演出效果出發(fā)。在戲劇創(chuàng)作過程中，他非常重視與演員的合作，走集體創(chuàng)作之路。他的處女作《凌云志》就是他把戲的大概意思和寫作提綱給陳素真、趙義庭、張子林幾個主要演員講講，讓他們各自編臺詞、想身段，再由他集中修改后拿到舞臺上邊演邊修，直到最后定稿?！读x烈風(fēng)》《霄壤恨》《三拂袖》《滌恥血》《柳綠云》等戲，都是他和幾個主要演員合作完成的。這樣編演結(jié)合集思廣益創(chuàng)作劇本，容易發(fā)揮演員的智慧和多年積累的表演經(jīng)驗，拓展創(chuàng)作思路，給演員的二度創(chuàng)作創(chuàng)造更廣闊的天地。

“樊戲”的創(chuàng)作，強調(diào)和時代結(jié)合、生活貼近。針對當(dāng)時的社會焦點，選擇相應(yīng)的題材編寫劇本。例如1931年“九·一八”事變爆發(fā)，樊粹庭以敏銳的洞察力和強烈的愛國主義精神，拿起筆創(chuàng)作了《滌恥血》，這出抗戰(zhàn)愛國的大戲。1936年3月18日，在開封首演。這出堪稱豫劇史上最早宣傳抗日的愛國主義名劇，不僅博得了廣大抗日軍民的歡迎，還受到戲劇界同行和名家的贊賞。京劇名家尚小云特將此劇移植成京劇，改名為《綠衣俠女》，在京、津、滬等地反復(fù)上演。繼《滌恥血》之后，樊粹庭又接連創(chuàng)作了《巾幗俠》《伉儷箭》《克敵榮歸》《好妻子》《殲毒計》和《為國紓難》等6部抗日愛國的大戲。

文武兼?zhèn)涞膭”緞?chuàng)作特色。豫劇武打動作不如京劇精當(dāng)準(zhǔn)確、干凈利落、激烈逼真、扣人心弦，往往是比畫比畫，應(yīng)付了事。早在上世紀(jì)三十年代末、四十年代初，樊粹庭就意識到了豫劇所存在的這個問題。這和豫劇重唱功、做功而不重武功的基本功訓(xùn)練息息相關(guān)。自1934年他下海創(chuàng)辦“豫聲劇院”起，一直力圖用自己的劇作和“獅吼兒童劇團(tuán)”，以及自己的導(dǎo)演藝術(shù)去改變這種局面，彌補這個不足。他提倡向京劇武功學(xué)習(xí)，入道之初編寫的《柳綠云》、《滌恥血》、《三拂袖》就合理安排了唱、念、做、打的比例，為豫劇武功戲的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。

樊粹庭重視豫劇的武功傳統(tǒng)，在不斷整理、改編豫劇的武功劇目時，注重避免“亮絕活”、“耍技巧”之嫌以及武功技巧的使用游離劇情之外的問題。在自己編演的武功戲中特別強調(diào)要打出情、打得美，打要有生活依據(jù)。要求“技”與“戲”的高度統(tǒng)一。他在1941年改編的《金山寺》、《雷峰塔》兩部戲，根據(jù)神話和“水斗”的特點，設(shè)計了豫劇女演員“打出手”，開了豫劇出手功的先例。再如1945年他寫成的《無敵樓》，全劇共4部，是“樊戲”中唯一的連臺本戲。此劇人物眾多、情節(jié)曲折、文武兼?zhèn)?，能充分發(fā)揮當(dāng)時獅吼劇團(tuán)每個演員的才能，尤其是武功演員?！稛o敵樓》首次出演，便以其陣容整齊、武打精彩而名噪西安。

標(biāo)新立異的創(chuàng)新特色。樊粹庭藝術(shù)愛好比較廣泛，他懂話劇、愛京劇、喜歡電影、思想活躍、視野廣闊，在他的劇本創(chuàng)作中，貫穿著大膽的創(chuàng)新精神。他充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，一方面獨辟蹊徑，大膽創(chuàng)造；一方面把其他門類的藝術(shù)表現(xiàn)手段化為己有。如《火焰山》中，孫悟空鉆進(jìn)鐵扇公主肚子里的表演。樊粹庭不僅讓鐵扇公主做腹痛動作，而且獨出心裁地在幕后設(shè)計了一個圓洞，讓孫悟空在里面翻筋斗，把不能直觀的事物變成直觀形象。

在戲劇創(chuàng)作中，樊粹庭敢于打破虛實結(jié)合的常規(guī)，借鑒話劇寫實的手法，把生活中一些有趣的真實場景，呈現(xiàn)到戲劇舞臺上。如《為國紓難》中表現(xiàn)下層社會的一個游樂場面，他讓賣藝的、耍猴的、玩木偶的、唱小曲的等江湖藝人同場競技、爭奪看客，而為一個唱墜子書的女主角出場做鋪墊，達(dá)到了意想不到的劇場效果。如《凌云志》中有這樣的一個情節(jié)：主人公劉桂芳一邊簸米，一邊為婆婆的病而發(fā)愁。就在這個時候，忽然傳來她進(jìn)京趕考的丈夫金榜題名的喜訊。她先是因驚喜而發(fā)呆，隨之臉上的笑容逐步綻開，正在簸著的米粒順著漸漸向下傾斜的簸箕流淌下來，直到快要流盡時她才緩過神來。這一出神入化的情節(jié)，完全是在主人公的無意識中完成的。這里的關(guān)鍵是，真實的簸箕、真實的米把觀眾帶入真實的生活中。這種在戲劇舞臺上不多見的寫實性表現(xiàn)手法，在強化演出效果上確實是管用的。

“三結(jié)合”的導(dǎo)演藝術(shù)特色。啟發(fā)與示范相結(jié)合，借鑒與獨創(chuàng)相結(jié)合，排演與練功相結(jié)合的編導(dǎo)藝術(shù)特色，是樊粹庭追求戲曲“真、嚴(yán)、細(xì)、新、美”的主要手段。

談到啟發(fā)與示范相結(jié)合的導(dǎo)演藝術(shù)時，曾和樊粹庭合作8年的豫劇著名演員趙義庭回憶說：“樊先生有理論、有實踐，不僅專于編劇，還攻導(dǎo)演。在排戲時，他善于把啟發(fā)和示范結(jié)合起來。比畫戲時，不僅把一個指法、眼神，一舉一動交代得一清二楚，而且把這些動作的目的性，也都盡量講解明白，使我開始懂得：演員不能只注意程式動作而忽視角色的內(nèi)心刻畫，只有把二者緊密結(jié)合起來，才能裝龍像龍、演虎像虎，演出活生生的人物來。”在排演場上，樊粹庭常常是跌打滾爬、一身汗水、一身泥土，一遍又一遍地做示范動作，力求準(zhǔn)確到位。

借鑒與獨創(chuàng)相結(jié)合。樊粹庭借鑒最多的當(dāng)數(shù)京劇武打、舞蹈動作和話劇講究的真實感、人物性格的體驗與刻畫?！锻踝魯啾邸分?ldquo;會陣”一場的八大錘武打，是他不惜重金聘請京劇名家徐碧云親授的，他要求演員在武打中必須表現(xiàn)出人物的感情和神態(tài)。

排演與練功相結(jié)合。樊粹庭認(rèn)為，除了練好基本功之外，排什么戲、重點練什么功也不容忽視。對戲里所要用的難度大的技巧，必須提前一兩個月甚至半年練習(xí)。為把潘雪芬培養(yǎng)成一個出色的女武生演員，讓其在《松樹坪》中飾演女主角，并設(shè)了“掃堂旋子踢腿轉(zhuǎn)”的高難度動作，潘雪芬沒幾天就練透了一雙新鞋，但動作要領(lǐng)還是掌握不好，她有些為難。樊粹庭對她說：“那你就準(zhǔn)備練透10雙鞋，這一招就練好了，練好了好戲也就跟著來了。”

樊粹庭所追求的“真”，就是在表演上要講究戲情、戲理，唱、打、念、做都要有真情實感，所謂“嚴(yán)”，就是嚴(yán)肅認(rèn)真、嚴(yán)格要求、嚴(yán)整嚴(yán)密。在藝術(shù)上，樊粹庭從不遷就、馬虎，戲排得達(dá)不到一定要求，寧可推遲演出，也決不糊弄觀眾。樊粹庭非常重視戲的整體美。要求表演、音樂、舞美，互相緊密合作，就是跑龍?zhí)椎囊彩莿≈腥宋?，決不允許站在臺上看戲、走神，所謂“細(xì)”，就是細(xì)致入微。樊粹庭常說：“戲就是細(xì)，沒有細(xì)就沒戲，粗針大麻線縫不出好衣服。”排戲時要找準(zhǔn)戲眼，把戲味排出來，出戲的地方一定要把戲做足做夠，至于“新”和“美”，是“真、嚴(yán)、細(xì)”所要求達(dá)到的目的，也是對戲劇這個藝術(shù)品的最高要求。