從天中走出的書法名家孟云飛

記者 王振江

       孟云飛，1972年8月出生于上蔡，1995年畢業(yè)于河南大學中文系并留校任教。2001年8月考入首都師范大學中國書法文化研究所，師從著名學者、書法教育家歐陽中石先生，并于2005年6月取得美術學（書法方向）博士學位。   2004年任河南大學文學院古典文獻學碩士研究生導師。2007年到清華大學美術學院藝術學博士后流動站從事教學和研究工作，并于2009年9月順利通過博士后出站答辯?，F(xiàn)供職于國務院參事室、中央文史研究館，任《中華書畫家》副主編，系中國文聯(lián)特約研究員、中國書法家協(xié)會教育工作委員會委員。

近年來有《文藝思潮對兩晉書法的影響》、《唐代的書法教育與科舉》、《流行書風淺議》等五十余篇學術論文在《文藝研究》、《中國書法》、《美術觀察》等刊物公開發(fā)表；出版、編輯《二王書藝研究》、《楷行書教程》等著作近十部；錄制《輕松學書法》系列光盤十余張，并在“中國教育”、“江西衛(wèi)視”、“西藏衛(wèi)視”等多家電視臺播出；書法作品多次參加各種比賽、展覽并獲獎，有數(shù)十幅作品發(fā)表于各級報刊，還有不少作品被收入各種作品集、被多家單位收藏，并有個人作品專集出版；主持河南省教育廳項目《書法風格研究》，參加國家藝術科學規(guī)劃項目《中國書法文化研究》、《甲骨文書法藝術整理及其研究》；獲得過國家第四十三批博士后基金、河南省文學藝術評論等獎項。

》》鏈接之一：孟云飛作品

》》鏈接之二：名家談孟云飛

用文化解讀書法藝術

    ——讀孟云飛《二王書藝研究》

高有鵬

書法是藝術，也是文化。

我們評價書法藝術，常常從筆法、氣韻、氣勢、精神等方面講起，用舞蹈、音樂、詩歌、哲學等文化現(xiàn)象的特殊概念演繹其道理，卻總是恰如其分，絲毫沒有捉襟見肘的生疏、隔膜。這正說明書法藝術作為文化所表現(xiàn)的博大精深，所以，書法藝術的欣賞與研究中能夠形成仁者見仁智者見智的多種敘說。

書法就其實質而言，應該是文化生活的一種基本形式。無論其怎么養(yǎng)發(fā)展變化，都離不開不同歷史時期具體的文化生活的需要。諸如當年的硬器刻寫，到后來的毛筆書寫，器的成分深刻影響到藝術表現(xiàn)方式與書寫者的表現(xiàn)理念。當王羲之、王獻之成為書法藝術成熟發(fā)展的代表標志時，文化的意義就越來越成為我們理解書法藝術的重要問題了。讀孟云飛《二王書藝研究》（中國文史出版社2005），有感于其文化視野與研究方法之可貴，用力之精深，嘆為觀止。

《二王書藝研究》所關注的其實就是具體社會生活中的文化對于晉代書法藝術峰巔具體造就的一段特殊歷史。

他在《二王書藝研究》中給我們展示的，與其說是二王即王羲之、王獻之書法藝術的師承與風貌，是王羲之、王獻之父子與社會風尚、社會思潮的復雜聯(lián)系在他們書法藝術中的表現(xiàn)，倒不如說是展示了他們的書法藝術所依據(jù)的文化生活背景及其所表現(xiàn)的文化精神。

在中國書法歷史上，王羲之、王獻之的出現(xiàn)，是晉代社會文化歷史造就的文化現(xiàn)象。諸如作者自己在“前言”中所說，兩晉之際，書法之所以如此繁榮是源于時代的需要，是因為紛亂的時局、活躍的思想、頻繁的交流等因素直接促使、推動了書寫藝術的演變，從而形成晉代書法藝術的繁榮。孫過庭《書譜》曾言“質以代興，妍因俗易”，“馳騖沿革，物理常然”。那么，如何“興”與“易”？即推動藝術與文化發(fā)展的具體內容又是什么呢？我讀范仲淹《奏上時務書》，其常常述說“國之文章，應于風化；風化后薄，見乎文章”，其又稱，“圣人之理天下也，文弊則救之以質，質弊則救之以文”給我許多啟發(fā)；其最常引述《周易》中的一句話“窮則變，變則通，通則久”，講究“變”的道理。因何而變？亦如其言，“厚其風化”。

“窮則變，變則通，通則久”。誠如是。窮在一定的藝術形式發(fā)展到一定的歷史時期就會表現(xiàn)出一定的惰性，也窮在社會生活對于世風的影響與其對于一定藝術形式的選擇、需求與呼喚。

在中國文化歷史上，可以與前代或后世能夠媲美的藝術，除了魏晉文章，只有書法。而書法，在晉代社會的繁榮與以二王為標志所達到的登峰造極的景象，也就是對于社會為一定藝術形式的選擇、需求與呼喚所做的應答。二王所處時代，社會政治長期處于動蕩之中，民不聊生，而為何出現(xiàn)書法藝術的橫空出世，峻極一時？尤其是“高平陵事件”等，大批名士遭司馬氏殺戮，山濤、阮籍等人或得過且過，隨波逐流，或義憤填膺而無奈，只能壓抑自我，悲憤欲絕。消極，游弋于政治之外，成為士大夫相當普遍的文化選擇。作者說，這種積郁已久的情緒，正是書法藝術創(chuàng)作發(fā)展的重要動因。與此同時，晉代統(tǒng)治者也注意到應該變通統(tǒng)治策略，以懷柔的方式化解一些不必要的社會矛盾與文化沖突，而且，許多帝王都有對于書法藝術的愛好，如人所言，其時“書家頗多”，“上自天子，下至臣庶，互相陶醉，浸成風俗”，司馬氏帝王世家附庸風雅，喜愛書法者尤其多；這些因素都有益于上行下效，推動社會雅集于書法，諸如著名的“蘭亭修禊”，即這一現(xiàn)象的表現(xiàn)。祓禊作為一種古老的世俗宗教，能夠引發(fā)文人雅士的情感凈化與升華，包括他們文化生活與書法藝術的表現(xiàn)方式；書法藝術在這樣的文化生活環(huán)境中自然能夠得到特殊的發(fā)展空間與前途。

但是，即使是同樣的環(huán)境，同樣的人群，也并不是每一個人都能夠成為杰出的書法藝術家。二王的出現(xiàn)是中國書法藝術歷史上的奇跡，尤其是個人的藝術修養(yǎng)與思想境界的培育，宗族、世風等因素具體影響到他們的成長，特別是書信寫作的文化交流方式，吟詩作畫的時尚，夸耀書名，激勵自我，而且社會興盛起收藏書法作品的習俗，都促使這一歷史時期的書法藝術迅速繁榮起來。當然，形成書法藝術大家，關鍵的還是書法家個人。

特別是家族的文化承傳，是二王藝術創(chuàng)造的重要因素。家學歷來是中國傳統(tǒng)文化持續(xù)發(fā)展的特殊條件，如人云，耕讀傳家久，詩書禮儀長。家族之內的文化循環(huán)，在中國文化史上的普遍性意義，通常是我們所忽略的內容，而研究王羲之、王獻之書法藝術成就，就不得不深入探討家族文化傳統(tǒng)與文化教育方式。諸如王羲之受教育于家族的同時，吸收了鐘繇一系的書法藝術精神，直接受到衛(wèi)鑠的指教，特別是其從父王平南的書畫藝術的影響，其“博精群法，特擅草隸”，“備精諸體”，都與善學善化相關。王獻之“高邁不羈”，“風流為一時之冠”，其用情于《洛神賦》為最，與其父執(zhí)一樣，多才多藝，以楷書、行草等書法藝術名于世，稱為“小王”。而其師傳，不用說，其父親王羲之的直接影響是最重要的因素；自王羲之、王獻之父子，草書、行書、正書諸體煥然一新，“風俗一變”，更重要的就是家傳。

家傳是中國文化的特殊傳承方式，今天，我們可以把這種現(xiàn)象概括為非物質文化遺產。其實，我們源遠流長的書法藝術又何嘗不是一種特殊的歷史文化遺產呢？這些年，我們的國家開始重視非物質文化遺產，不再僅僅把這些傳統(tǒng)的內容簡單的作為落后的腐朽的東西扔掉，而且，在許多學校還開辦了書法藝術不同層次的學科教育。我每每想起一個散文家把中國社會、歷史、文化的一度落后歸結于毛筆，就格外氣憤，世俗的淺薄，其實就在于對于文化的無知；并不是說能夠寫幾篇文章就懂得文化！在許多時候，文化與傳統(tǒng)是并行的。當我們愈來愈看到文化與傳統(tǒng)的價值時，事實上，我們的目光就愈來愈遠大、明亮起來。對于書法藝術作為傳統(tǒng)文化的內涵而言，尤其是這樣。

一般來說，文化是生活的表現(xiàn)形式，一定的時代，形成一定的社會生活，而一定的社會生活造就一定的文化精神與一定的文化形式，即文化造就藝術，自然包括對于書法藝術的培育。沒有文化，所謂藝術就徒具于表；或者可以說，沒有文化的藝術，就不可能有真正的思想與精神。王羲之的書法首先是一種文化，然后才是一種藝術。當然，一切藝術都離不開對于具體社會生活的具體感受。如《晉書》“王羲之傳”稱，“羲之幼訥于言，人未之奇。年十三，尚謁周豈，豈察而異之”，“于是始知名”，其后“以骨鯁稱，尤善隸書”，其筆勢“飄若浮云，矯若驚龍”，時人稱之為“王氏三少”。及其長，曾經做秘書郎、右軍將軍等職務，主張“政以道勝，寬和為本”，注意體恤百姓，為人正直，是一個喜愛儒、道、佛學，崇尚黃老之學，樂于游山玩水的“風流才士，消散名人”，留下袒胸露腹、寫書換鵝等佳話。而且他的繪畫與音樂、文學藝術水平相當高，“丹青亦妙”，“知畫三皇五帝以來備有，畫又精妙，甚可觀也”。應該說，文化生活的各個方面，包括詩歌、音樂、繪畫、書法等藝術形式是一個相互關聯(lián)的整體，它們相互促成一種奇妙的境界。這才應該是王羲之書名大勝的關鍵因素。孟云飛對于二王的書法藝術成就所做的把握，正因此而非常清晰、深邃、準確。同時，他也告訴我們，不懂得書法藝術的歷史，就不懂得書法藝術作為文化生活在社會發(fā)展中所處的位置及其所顯示的規(guī)律，就不懂得書法藝術真正的價值與精神所在。

套用一句俗語，可以說，文化不是萬能的，而沒有文化，則卻是萬萬不行的。文化是一把鑰匙，是解開藝術奇跡包括書法藝術如何形成郁郁蔥蔥的群體奇跡的關鍵。孟云飛對于書法藝術的歷史性生成因素進行甄別，鉤沉，做出了正本清源的梳理與挖掘，更重要的是他憑借自己對于書法藝術創(chuàng)作的具體感受，述說二王書法藝術的生成與得失，尤能夠得其真諦，講出書法藝術作為文化生活、藝術生活的實質。他從文化歷史的綜合研究出發(fā)，以一個學養(yǎng)深厚的書法家的視野透視二王，乃如此精妙。

（高有鵬，河南大學教授、博士、中國神話學會副會長、中國地域文化學會副會長。主要著作有《中國廟會文化》、《中國民間文學史》、《中國現(xiàn)代民間文學史論》等10余部，獨立承擔和主持國家社科基金項目、教育部重點社科項目等10余項，出版長篇歷史小說《袁世凱》等文學作品；被稱為"我國第三代長篇歷史小說的代表作家"。曾提出"保衛(wèi)春節(jié)，守護民族文化傳統(tǒng)"，在國內外產生廣泛影響。高有鵬教授多次做客中央電視臺百家講壇，介紹中國傳統(tǒng)文化。）

》》鏈接之三：孟云飛談書法

簡論書法風格研究的意義

中國的書法是一門極為特殊的藝術。它不僅是具體的造型藝術，而且又是抽象的表意藝術，所以有學者把書法稱之為“有意味的形式”。從造型方面來說，通過點畫的組合而構成千變萬化的圖像，表現(xiàn)出人們對平衡與欹側、協(xié)調與矛盾、統(tǒng)一與變化、整齊與錯落、疏散與緊密等種種形態(tài)美學的認識；從表意的方面來說，憑借著線條的流動而展現(xiàn)作者的情感意緒與品格修養(yǎng)。它是實用的，每個文明社會的成員都依靠它記載、傳遞信息，交流思想；它又是超實用的，給人以審美愉悅和享受。正是由于這種復雜而多元的內涵，令書法藝術自古以來吸引了無數(shù)的文人雅士，上自帝王將相、高官賢達，下至山林隱逸、釋子道徒，無不傾心于此。書法是中國傳統(tǒng)藝術中十分普遍而又最為典雅含蓄的藝術，是人們追求審美理想與表現(xiàn)自我意志的主要途徑之一，可謂是中國藝術精神的精髓。

在西方，風格一詞源于古希臘，它的最初含義是棍子、柱子和雕刻刀。后來，引申為語言風格，如修辭或演講的技巧等，進而擴展為音樂、繪畫、雕塑等各種藝術樣式的風格。風格一般含有修辭、筆調、文風、文體等多種相近的意義。直到18世紀以后，風格才開始具有現(xiàn)代意義上的含義。自此以后，風格論便成為藝術創(chuàng)作和研究中的重要課題，早已引起西方藝術家和藝術理論家的重視，所以有關風格的各種佳論層出不窮。在西方對風格進行系統(tǒng)研究，并產生過較大影響的風格理論有表現(xiàn)主義的風格理論、俄國形式主義的風格理論以及新自然主義的風格理論等等。

在我國，由于古代傳統(tǒng)思維的特點，重直觀、重體悟、重關系、重整體，所以我國古代的風格概念往往不像西方那樣強調其內涵和外延的清楚的邏輯構成，它有多種含義。但這并不是說古代的風格概念完全是含混和沒有明確對象的。這就要求我們今天的研究要認真清理其概念的含義，同時又不能完全按今天的要求來硬套古代的概念。魏晉以前雖然沒有明確統(tǒng)一的“風格”這個概念，但從當時所論到的“氣”、“體”、“風骨”等問題中，都具有我們今天美學中“風格”一詞的含義，并且這種含義是越來越明確，這正反映著風格美學的逐步形成與發(fā)展。“風格”一詞，溯源中國典籍，南朝劉勰當為中國風格論不祧之宗，他在《文心雕龍·議對》中說：“亦各有美，風格存焉。”又在《夸飾》篇中說：“雖詩書雅言，風格訓也，事必宜廣，文亦過焉。”

風格是藝術美學的一個重要問題。對于藝術家來說，風格是他的審美個性在作品風貌上的體現(xiàn)。藝術是最講究審美個性的，因而藝術學都將風格的形成看成是藝術成熟的標志。書法既然是一門藝術，它既有自己的特殊性，又有其作為藝術的一般性。

至于書法風格之論，要而言之，可謂書家在創(chuàng)作總體上所呈現(xiàn)出來的鮮明特色和創(chuàng)作個性，是書家在書法實踐中形成的相對穩(wěn)定的藝術風貌、特色、作風、格調和氣派，是創(chuàng)作主體及其作品的內容與形式的和諧統(tǒng)一。它是書法家走向成熟的標志，是衡量書法作品在藝術上的成敗、優(yōu)劣的重要標準和尺度。具體來說，書法風格論的主要含義有：首先，指書法家的風度品格。其次，指書法作品的風骨格力。再者，指書法作品從內容到形式上所表現(xiàn)出來的總特色，是書法家的創(chuàng)作個性在作品中的具體表現(xiàn)。對風格的追求、探究，是每個書家終生奮斗的目標。

我國的書法藝術是以漢字為載體的，從某種程度上來說一部書法史就是文字的發(fā)展和使用史。從古老的甲骨文開始，到魏晉南北朝文字演變的完成，漢字中的藝術基因不斷得到發(fā)掘、闡微、創(chuàng)造，漢字的書寫成為一門源遠流長的獨特的藝術。漢字在文化傳承、政治統(tǒng)治、社會生活等方面都起著十分重要的作用，而漢字書法則不僅是將漢字寫得美妙，而且成為漢民族特殊的精神創(chuàng)造活動。

書法風格是隨著文字的產生和使用而出現(xiàn)的，從有書契開始，因為書契工具材料、方式方法的不同而形成的形式差別，就可以說是一種風格的差別。在書契的發(fā)展初期，人們只是從實用的目的，重視技能和實用效果，尚沒有風格的概念，卻不曾從審美上對這種風格差異有所關心。但是盡管這樣，也不能否認先民們存在著一種對創(chuàng)造美的直觀的追求。張芝、崔瑗的草書出現(xiàn)以后，許多人爭學，既不知注意他們的風格特色，他們自己也無風格的自覺追求。趙壹《非草書》中雖然提到了與風格有關的因素，但不是從審美意義與價值上肯定風格。說明在那個時期，人們的風格意識并未覺醒，即使已經實際地接觸到風格問題，也會從其身邊擦過，把它引導到別的地方去。自覺不自覺地表現(xiàn)出對不同藝術風格的審美感受的是南朝的袁昂和肖衍，他們可算是從總體風格上觀照不同書家的。他們把書法給人的審美感受以擬人化的方式來進行比況，但也只是承認人面的好丑差異是客觀存在一樣，并不曾想到一個書家風格的高下，與其性情有關外，更有十分重要的修養(yǎng)，即修養(yǎng)可以在風格形成變化上起催化作用。當然更不曾想到風格的形成發(fā)展，還會受到歷史的、時代的多種物質文化和精神文化因素的影響。唐代，自張懷瓘第一次從理論上闡明書法風格的意義與價值以后，書法家和觀賞者逐漸關心風格、也逐漸促進了書法風格的自覺尋求。風格各異的審美效果，也促進了風格審美詞匯的發(fā)展，于是出現(xiàn)竇氏兄弟的《述書賦》和《述書賦語例字格》也是時代使然。到了宋代，歐陽修首開尚意書風之先導，蘇、黃、米跟踵其后，他們的風格意識極為強烈。元明之際，出現(xiàn)了宗晉法唐的回歸思想，自我風格意思淡化，所以在書法史這一時期鮮有個性風格極強的大師。到明朝中葉以后，出現(xiàn)了一大批個性很強的書法家，他們有極強的風格意識。到了清代，阮元、包世臣倡導碑學，逐漸打破了帖學的一統(tǒng)天下，許多書家受到碑書的啟發(fā)，出現(xiàn)了許多前所未有的新風格面目，理論上也出現(xiàn)了不少有獨到見解的關于書法風格的論述。

書法風格的形成是書家創(chuàng)作成熟的標志，它要求書家以獨具特色的表現(xiàn)手法和藝術語言，來展示自己的創(chuàng)作個性，從而達到一種“我之為我，自有我在”的境界。這是任何一個書家極力追求的筆情墨意的終極目標。書法風格具有獨特而鮮明的特征，諸如穩(wěn)定性和變異性、一致性和多樣性、個體性和社會性等。書法風格的形成是一個長期而復雜的過程，概而論之是由主觀和客觀兩方面的因素所決定的。一般情況下，客觀因素則是通過主觀因素而起作用，但是，客觀因素有時也制約著主觀因素的發(fā)揮。

研究書法風格，還必須注重書法風格的命名與分類。書法風格與其他藝術風格相較，多以品立。品藻之風，始于魏晉麈尾風流之士，后施用于書評。早期書評，善藉意象而比附?，F(xiàn)代書評，多援美學而探微。劃其類型有助于理解和把握書法風格概念的涵義及其擴展延伸的歷史變化，有助于按照某種風格概念對書法作品加以簡明扼要的描述，從而進一步促進風格多樣化的書法創(chuàng)作。

從宏觀上看，書法藝術風格可以分為群體和個體兩大系統(tǒng)。作為一個大系統(tǒng)，群體書法風格是指一個集群整體地表現(xiàn)出來的一種風格特征，它更多地是由客觀因素造成的。作為另一大類，書法藝術的個體風格，指的是書法家個人的風格和書法作品的個體風格。這種豐富多彩的個體風格特征，也是歷史地形成的，也有其豐富的美學內涵，它們更多地表現(xiàn)為主體的因素。個體風格是群體風格的基礎，任何個體風格都或多或少地帶有群體風格的烙印；群體風格是由不同的、許許多多的個體風格組成的，它是由個體風格表現(xiàn)出來的，但它絕不是個體風格的簡單相加。

思想、藝術傾向和創(chuàng)作風格相近或者相似的書法家們，又會形成一定的流派。書法風格促進和推動了一定書法流派的形成，書法流派又反過來擴大和發(fā)展了這種書法風格的影響。二者互相促進共同推動了書法藝術創(chuàng)作的繁榮發(fā)展。鑒于此，在研究書法藝術創(chuàng)作時，不能不涉及到書法風格和書法流派的問題。書法風格的形態(tài)異常繁多，多流派、多風格是我國書法藝術的特點之一，也是長期以來書法得以繁榮和發(fā)展的原因。就書法風格的表現(xiàn)內容、方式和審美效果論，是有跡可循、有類可歸的。書法藝術的風格有大有小，從大的方面來說，有以歷史時期或朝代為標示來劃分的時代風格，如“晉尚韻”、“唐尚法”、宋尚意”等；有以字體為標示來劃分的字體風格，如“篆書風格”、“隸書風格”等；有以地域或地區(qū)為標示來劃分的地域風格，如“南派”、“北派”、“京派”、“海派”等。這些所謂的地域風格、時代風格、民族風格和書體風格等，這些可以稱之為群體風格。從小的方面來說，有個人風格和某一具體書法作品的風格。就藝術創(chuàng)作而言，作品的風格可以說是最小的風格概念，它是指含有無名氏在內的書法家在不同時空、地域、條件下用不同書體創(chuàng)作出來的具體作品所表現(xiàn)出來的不同書法風格。這類風格是千差萬別的，然而通過對書法家與書法家之間、書法作品與書法作品之間風格上的對比、分析、研究，就會發(fā)現(xiàn)，無論不同時期、不同地域、不同書體之間又有種種相同和相似性。這些群體的書法風格和個人的書法風格都是通過“作品”來表現(xiàn)的。

時至今日，渴望形成自己獨特的風格更是書家一生的追求，有無獨特的風格成為判斷書家是否成熟的標志。雖然人人都感到書法風格的存在，但是在當代與書法藝術的發(fā)展極不協(xié)調的是對書法風格進行研究的人并不是很多，有關的理論成果也不豐富。比較有代表性的論著有徐利明的《中國書法風格史》、金學智的《中國書法美學·書藝風格美與鑒賞品鑒》、陳方既的《書法綜論·風格論》、陳廷祐的《書法之美的本原與創(chuàng)新》等書中的部分章節(jié)。其他對于書法風格的研究只是零星地散見于各種文章和書籍之中，雖然不乏閃光、獨到之見，但只是吉光片羽，難稱系統(tǒng)和全面。這種狀況，長此以往對書風藝術的發(fā)展和繁榮極其不利。

我們對書法藝術的研究應該是多角度的、全方位的，偏重于史料考證的研究固然重要，但我們不能為了考證而考證。對書法風格的研究盡管很難，但我們不能因為困難就回避這一對書法藝術來說十分重要的問題。書法風格是書法藝術成熟的標志，是書法家乞求的最高境界。中國的文字書寫之所以能升華為一門高級藝術，一個十分重要的歷史原因，就在于它達到了審美風格這一可以向人類最崇高的努力相抗衡的理想境界。所以，對書法風格的研究于書法藝術的繁榮具有十分重要的意義。